Três é demais: uma abordagem cáustica da vida

Não se deixe enganar pelo título nacional ridículo. Três é demais (Rushmore, 1998) é a segunda incursão de Wes Anderson por trás das câmeras, e se revela uma obra espirituosa e inusitada sobre a multipolaridade de uma pessoa. No caso, a de Max Fischer (Jason Schwartzman), que reúne em si várias características que o tornam o arquétipo perfeito do CDF e, quiçá, do loser – aquele conceito tão nefasto engendrado nos EUA que caiu no uso popular dalém das fronteiras do país. Sua trajetória é acompanhada de perto pela câmera de Anderson, que o flagra no ambiente de uma escola de ensino médio, dentro do qual ele tem de lidar com a animosidade de seus colegas, que manifestam constante intento de atormentá-lo. Entretanto, Max não é exatamente (ou somente) daqueles jovens tímidos que experimentam o vilipêndio de forma omissa. Quando vê necessidade, ele adota uma conduta pró-ativa e faz acontecer para vingar seu orgulho nerd.

O tal título nacional boboca ganha um leve sentido quando entram em cena os outros dois vértices daquilo que, em pouco tempo, configura-se como um triângulo amoroso. Max se torna amigo e, em seguida, apaixona-se pela Srta. Rosemary Cross (Olivia Williams), uma complicada professora da pré-escola. Para chegar junto dela, Max busca uma ajudinha de Herman Blume (Bill Murray, sensacional), um milionário cuja felicidade é inversamente proporcional à quantia pecuniária de que dispõe. Inicialmente o seu mentor, Herman logo se apaixona por Rosemary também, e a parceria entre ele e Max é inevitavelmente rompida: os dois passam a se digladiar, ocupando lados ostensivamente opostos em uma espécie de trincheira sentimental. A verdade é que ambos sucumbem às armadilhas de seus corações e demonstram grande falta de tato para lidar com elas. Com isso, surgem momentos engraçadíssimos em Três é demais.

Muitos dos elementos que se tornariam marcas registradas do realizador mais adiante se encontram presentes nesse filme. O principal deles é o olhar de sensibilidade e humor acurados sobre seus personagems, que coloca suas mazelas e pequenas bizarrices e contradições em alto-relevo. Tanto Max quanto Herman apresentam traços um tanto cartunescos, mas não é nada que comprometa a verossimilhança de ambos e impeça uma leve ou profunda identificação por parte do espectador. Max é do tipo multitalentos: já gastou boa parte de seu tempo livre em atividades extracurriculares das mais diversas possíveis, como cuidar da edição do jornal da escola ou presidir um clube de astronomia, e que são mostradas em uma sequência divertida e curiosa. Essa inclinação do personagem para ocupações tão díspares é um dos índices de sua personalidade complexa, difícil de encampar e resumir em duas ou três palavras. E é exatamente essa confluência de contradições que o tornam tão próximo do espírito de multiplicidade de tantos outros jovens. Seu jeito de ser leva até mesmo a pensar que ele poderia perfeitamente ser um sobrinho ou um neto do Boris Yellnikoff (Larry David) de Tudo pode dar certo (Wheatever works, 2009), outro sujeito de vários talentos e que, como Max, exibia um comportamento algo misantropo.

Por sua vez, Murray faz misérias interpretativas na pele e no corpo de Herman, iniciando aqui uma parceria altamente produtiva com Anderson, a qual permanece até hoje e já rendeu seis filmes contando com esse e passando pela animação O fantástico Sr. Raposo (The fantastic Mr. Fox, 2009), na qual usou apenas sua voz para dar vida ao Texugo. No filme em questão, ele confere uma mistura de graça e impavidez ao seu Herman, somada a alguns espasmos melancólicos que fazem oscilar o sentimento de apreço pelo personagem. Afinal de contas, ele entra no meio da jogada de Max – com quem, àquela altura, já simpatizávamos – e tira tudo de seu lugar. Por outro lado, não chega a ser possível classificar um ou outro como vilão ou mocinho: esse tipo de nomenclatura não encontra respaldo na filmografia de Anderson, cujo nome, aliás, traz as mesmas iniciais de Woody Allen, outro mestre no árduo trabalho de construção de caricaturas plausíveis. A comparação entre Max e Boris, portanto, é mais uma das associações possíveis e imagináveis entre as obras de ambos, de qualidade e relevância bem próximas.

O campo de Anderson foi e continua sendo o cinema independente. Seus filmes não demontram a menor preocupação em alcançar platerias numerosas: antes, trazem consigo toda a fidelidade do diretor a um estilo próprio, particular e que dialoga com outras referências ao mesmo tempo. Três é demais se mostra exatamente assim. Com seus 90 e poucos minutos de duração, o filme destila uma narrativa fluente e personagens cômicos e multidimensionais com quem se poderia facilmente esbarrar nos corredores da vida, além de meditar, com discreta irreverência, sobre nossas tendências a falas e atitudes tantas vezes incoerentes. Anderson também gosta de colaborações duradouras, daí a recorrência de Murray e do próprio Schwartzman em sua filmografia, assim como Owen Wilson, com quem também conserva uma relação de co-autoria em vários de seus trabalhos, incluindo esse. E ainda sobra espaço para as pontas de Connie Nielsen e Luke Wilson, atores subestimados para boa parte da crítica que têm lá o seu valor. Com Três é demais, Anderson nos faz perceber que, quando o assunto são as querelas do coração, atos inesperados vêm como cartas na manga. E os absurdos da vida são melhor analisados com umas boas pitadas de sarcasmo.

Kramer vs. Kramer, um eficiente retrato de família

O conceito de família remonta aos tempos bíblicos. Desde que foi criada, a instituição já foi transformada pelo homem de várias maneiras, e o cinema, em seu componente de imitador da realidade, apropriou-se dessas transformações ao longo de sua existência. Kramer vs. Kramer (idem, 1979) é um dos filmes que se debruça sobre essa temática com grande eficiência. Rodado em uma época na qual o divórcio já se encontrava à disposição dos cônjuges insatisfeitos, o longa de Robert Benton mira suas lentes em direção a Ted (Dustin Hoffman) e Joanna Kramer (Meryl Streep). Um dia, ela demonstra todo o seu fastio em estar casada com ele e simplesmente vai embora de casa, alegando que lutou o máximo que podia para evitar que a situação chegasse àquele ponto. A notícia cai como um balde de água fria sobre a cabeça de Ted, que tinha acabado de chegar em casa contente e ansioso para contar à esposa que havia conseguido uma colocação melhor no trabalho.

Com a partida de Joanna, da qual não consegue demovê-la, Ted se vê, de repente, com a obrigação de cuidar de Billy (Justin Henry), o filho do ex-casal. O cotidiano de Ted passa, então, por uma reviravolta, que lhe faz reavaliar suas prioridades e colocar o menino em primeiro lugar no pódio das suas responsabilidades. Ele sempre deu grande importância ao trabalho, a ponto de privar a família de sua presença em momentos cruciais, e essa é uma das razões que Joanna aponta, logo nos primeiros minutos de filme, para deixá-lo. Nesse detalhe da personalidade do protagonista, encontra-se um pequeno clichê que ainda seria bastante explorado pelo cinema nos anos seguintes: o do pai que precisa levar um baque para se dar conta de que a família precisa estar acima de tudo na lista de cuidados de um homem. Seja no drama, seja na comédia, o tema já rendeu filmes como Click (idem, 2006). Entretanto, Benton conduz seu filme de forma honesta e orgânica, sem torná-lo um mero produto industrial cheio de palavrórios sobre o assunto.

O aprendizado de Ted vem na marra, dia após dia, em meio a muitos improvisos e pequenos incidentes diante dos quais ele tem que se virar, como quando o café da manhã que tenta preparar para Billy se torna um desastre ou quando o menino sofre uma queda no parquinho em que costuma brincar. Todas essas lições só se tornam possíveis em virtude da ausência de Joanna, e servem para Ted exercitar o seu amor paternal. Até o dia em que ela volta, dizendo-se arrependida e disposta a recuperar o tempo que perdeu afastada do filho, trazendo-lhe benefícios decorrentes da situação financeira mais confortável que seu trabalho lhe proporciona. O retorno de Joanna pega Ted tão de surpresa quanto a sua partida, e não é nada fácil para aquele pai de família que assumiu o seu lugar encarar a mudança de ideia da ex-mulher. E ambos vão parar diante de um juiz para defender seus respectivos lados e conquistar a guarda do menino, ainda incapaz de decidir com qual dos genitores é melhor estar a maior parte do tempo.

A essa altura, Kramer vs. Kramer ganha traços de filme de tribunal e coloca o espectador em contato com os pontos de vista dos protagonistas para que tome sua decisão particular. Quem está com a razão? O que é realmente melhor para Billy? A dúvida pode surgir mesmo diante do fato de Joanna ter abandonado o seu lar. Afinal, o roteiro do próprio Benton, escrito a partir do romance de Avery Corman, foge de cair na malha fina do maniqueísmo, e apresenta argumentos convincentes para ser favorável a um ou a outro. Recentemente, A separação (Jodaeiye Nader az Simin, 2011), produção israelense premiada com o Oscar de melhor filme estrangeiro, tratou acerca do mesmo assunto com mais habilidade e inquietação. Mas o longa de Benton também exibe muitos aspectos positivos além dos que já foram apontados. Os desempenhos de Hoffman e Streep são outros deles. Ambos defendem seus papéis com intensidade e emoção, tornando difícil apoiar apenas um deles. Ted é o pai de prioridades redimensionadas, ao passo que Joanna é a mãe arrependida de um mau passo. Como conciliar ambas as verdades em prol do bem-estar de Billy? Nesse sentido, o filme se mostra conclusivo em relação ao seu “descendente” oriental, chegando à sua sequência derradeira com um acerto de contas emotivo e sincero entre o ex-casal, em plena coadunância com o espírito que guiou todo o filme até ali.

Traços de uma realidade obtusa em As consequências do amor

Os dias de glória do cinema italiano podem ter ficado para trás. Entretanto, vez por outra, surgem obras que lançam luz sobre ele, como é o caso de As consequências do amor (Le conseguenze dell’amore. 2004), exercício de autoralidade dos bons proposto por Paolo Sorrentino que vai muito além do que o seu título sugere. Sua narrativa está centrada na figura enigmática de Titta di Girolamo (Toni Servillo), um homem cuja principal característica é o silêncio. Ele mora há anos em um hotel na Suíça e faz questão de manter uma distância considerável das pessoas, como quem acredita que não deva estreitar laços com ninguém. Seu olhar é sempre fugidio e sua expressão é de tédio constante. Certamente, existe muito o que se descobrir a seu respeito, mas com sua economia de palavras, inclusive na narração em off de que ele mesmo se ocupa, torna-se muito difícil adentrar seu passado e suas particularidades. O diretor, portanto, lança o público em uma nuvem espessa de mistério, fazendo de seu filme uma espécie de flerte bem-sucedido entre o drama e o suspense.

Não é muito fácil simpatizar com Titta, haja vista o seu ar um tanto esnobe e evasivo. Mas, aos poucos, pode brotar um estranho sentimento de identificação com o personagem, que, no fundo, tem lá os seus motivos para ser e agir dessa maneira. E, exatamente por ele se mostrar ao espectador como uma esfinge, surge a vontade de conhecer mais daquele homem que, nos olhares, diz muito mais do que com suas frases, quase sempre secas e cortantes. Às tentativas de aproximação de interlocutores, ele entrega réplicas sucintas, traduções de um espírito altamente defensivo. E as perguntas só crescem em quantidade: Por que ele mora naquele hotel? Qual a razão do seu silêncio sistemático e de poucos cortes? Do que ele pode ter se arrependido? Sorrentino não está preocupado em responder a todas elas, e conduz a obra, cujo roteiro também lhe coube, com um tom grave e lento, distante da prerrogativa estrondosa que guia a percepção de um público ávido de histórias básicas pontuadas por interregnos revolucionários.

Indo na contramão da verborragia, As consequências do amor é uma bela experiência de contemplação. O longa traz à tona a questão dos segredos que todos nós temos, e que é importante conservar apenas para nós mesmos. Titta faz questão de guardar o(s) seu(s). Ele é categórico ao lidar com um homem que lhe propõe um acordo: em troca de um segredo seu, o tal homem lhe contaria algo de que ninguém sabe, um segredo inconfessável. Impassível, Titta não lhe revela o que guarda de mais valioso, afirmando que, se ele contar, deixará de ser um segredo. O público, porém, pode inferir algumas respostas às indagações sobre o protagonista, através de flashbacks discretos e pontuais. Em grande parte, certos mistérios de Titta vão se esclarecendo quando de sua decisão de se aproximar da linda garçonete que trabalha no hotel, a quem ele não costumava sequer dirigir um “bom dia”. A jovem, inclusive, demonstra surpresa no dia em que ele finalmente a saúda, já que sempre obteve o seu silêncio em resposta ao mesmo cumprimento. Ela se chama Sofia (Olivia Magnani) e, com seus penetrantes olhos verdes, faz que Titta enfim sucumba ao seus encantos, ainda que ele nunca demonstre seu interesse pela moça por meio de arroubos sentimentais. De alguma forma, é Sofia quem dá algum sentido à sua vida já há tanto tempo esvaziada de significado.

A propósito da atriz, ela é neta de ninguém menos que Anna Magnani, como sugere o seu sobrenome. Trata-se de uma ascendência e tanto, afinal estamos falando de um dos nomes mais importantes do cinema italiano de décadas passadas, sobretudo por seu papel em Roma, cidade aberta (Roma, città aperta, 1945), icônico até os dias de hoje. No caso de Olivia, ainda estamos diante de uma atriz em seus primeiros passos no celuloide, sendo As consequências do amor o seu segundo filme. Ela foi uma feliz escolha de Sorrentino, por sua capacidade de aliar beleza e magnetismo a um talento notável. Sua Sofia é o contraponto ideal para a sisudez de Titta, que desabrocha sutilmente diante dela, desejoso de acolhê-la em seus braços. De qualquer modo, não há espaço para um romance propriamente dito entre eles. A aproximação de Titta serve muito mais para que ele chegue perto de uma espécie de redenção e de um autossacrifício a certa altura da história.

No circuito comercial brasileiro, não houve espaço para As consequências do amor, o que é mais umas das tremendas injustiças que as distribuidoras vêm cometendo ao longo dos anos, com cada vez mais frequência. O filme seguinte de Sorrentino, O divo (Il divo, 2008), padeceu do mesmo mal, tendo sido exibido, em solo carioca, apenas no Festival do Rio, sem muita repercussão. Portanto, ele é um diretor a ser descoberto em nossa pátria. Sua filmografia ainda é curta, mas ele já chegou a Hollywood com o recente Aqui é o meu lugar (This must be the place, 2011), celebrado e elogiado por onde já passou. Cannes lhe demonstrou especial apreço, incluindo-o entre os grandes nomes surgidos no cinema italiano nos últimos dez anos. Também houve quem sentisse ares tarantinescos em As consequências do amor, o que não deixa de ser plausível, por elementos como a presença de um anti-herói no papel principal e o embaralhamento da narrativa, além dos toques de máfia cuja relevância para a trama é descoberta por quem assiste a ela. Contudo, as marcas autorais de Sorrentino também são notórias, como o rigor formal, apresentado em planos algo geométricos e a escrita permeada por alguns elementos excêntricos, índices que dão a entender que mais um grande artista da imagem nasceu em nosso tempo, com sensibilidade e tensão para veicular traços de uma realidade obtusa.

O túmulo dos vagalumes e a realidade dolorida de um tempo

O cinema é uma pérola de grande valor. Filmes, certas vezes, não são simples entretenimento ou escapismo. Não. Há filmes que vão além dessa perspectiva, alçando voos tão altos e distantes que alcançam as nossas almas, repercutindo longamente dentro de nós. Com O túmulo dos vagalumes (Hotaru No Haka, 1988), acontece exatamente isso. Quando sua narrativa chega ao fim, mal podemos acreditar no quanto de nós mudou ao longo da sessão, tamanho o impacto que a obra causa. Concebido em forma de animação, o longa acompanha a vida de um casal de irmãos japoneses durante a época da guerra. Seita, o menino, e Setsuko, a menina, vivem uma relação de muita proximidade. Ele é uma espécie de pai para a garotinha, cumprindo com louvor o seu papel de irmão mais velho diante das dificuldades cotidianas advindas da doença da mãe deles. A situação adversa exige a coragem e o empenho de Seita, que busca proteger a irmã dos males daquela realidade tão atroz, num esforço comovente para o público que, desde muito cedo, já vai se afeiçoando a esses adoráveis protagonistas.

Entretanto, o desenrolar dos acontecimentos dessa história vão se revelando cada vez mais devastadores. O túmulo dos vagalumes é um filme muito dolorido, que desafia a capacidade do espectador de resistir às lágrimas, sem qualquer apelação ao maniqueísmo, entretanto. Os rumos tomados pelos personagens são plenamente verossimeis, e é difícil ficar indiferente à pungência que os atravessa cena após cena. As dificuldades só aumentam, e Setsuko precisa cada vez mais de Seita. A guerra traz medo, sobressalto, incerteza, doença, morte e muitos outros malefícios cujos efeitos drásticos são bastante difíceis de mensurar, sobretudo aqueles que acometem suas vítimas psicologicamente. Os irmãos têm de aprender a lidar precocemente com muita violência, algo que os priva de momentos simples da vida, que fazem falta justamente pela simplicidade. São dias que, uma vez perdidos, não retornam mais. Embora crescer seja uma dor inevitável, ela não precisa ser amplificada ainda mais, daí a sensação de que Seita e Setsuko são atingidos por uma crueldade imensa.

Em meio à dor e ao sofrimento, está a beleza do filme. É impressionante constatar o quanto o diretor Isao Takahata não se intimidou em expor o lado mais selvagem e covarde do conflito bélico, apresentando corpos mortos, escassez de alimentos, exploração de mão-de-obra infantil e outros elementos que não figuram normalmente em animações. Não deixa de ser um filme infantil, mas é daqueles que abala ilusões e incita a sobreviver durante grandes intempéries da vida e não perder a capacidade de sonhar, sem recorrer a didatismos e a pieguice para dar conta de trazer a sua mensagem à tona. E a veracidade com que tudo é apresentado leva a pensar no quanto seria difícil explicitar as mesmas chagas através de atores de carne e osso. Ainda assim, houve essa tentativa, quando Toya Sato decidiu refilmar a história com um elenco real. Talvez o resultado não tenha sido igualmente belo.

Um dos muitos pontos altos de O túmulo dos vagalumes é transformar sua história em algo universal. Takahata não está interessado em focalizar o lado político da guerra, colocando mocinhos e vilões frente a frente, mas em examinas as feridas profundas que um confronto dessa natureza pode causar nas vidas de pessoas que não tinham nada a ver com ele. Assim como em Vá e veja (Idi i smotri, 1985), o horror e a desolação podem estampar a face do espectador, devido a cenas de alto impacto que impregnam na memória. Quando menos se espera, é possível ter os olhos marejados, até que as lágrimas finalmente sejam vertidas. É um filme que pede a nossa entrega, que atinge a nossa sensibilidade e se afasta das produções cheias de piadinhas de duplo sentido com cara de diversão indireta para os adultos que levam seus filhos ao cinema. Este aqui não: a construção de cada cena é um trabalho árduo, dotado de uma delicadeza que dialoga com nossos sentidos mais básicos. É uma história de sobrevivência, de inocência roubada, de um estupro metafórico ao regozijo e ao contentamento. Viver dias de guerra é perder muito mais do que ganhar, se é que existe a possibilidade de ganhar algo, como o diretor sentencia poetica e veementemente.

A alternativa para lidar melhor com tanta desolação talvez seja atentar para os ingredientes mais básicos de que a vida é composta. Assim, os vagalumes, insetos tão banais e pouco considerados, transformam-se em alento para os dois irmãos, especialmente Setsuko, a quem Seita tenta poupar o máximo que pode, especialmente quando a doença vem e mina as forças da garotinha pouco a pouco. Com suas luzes naturais, eles produzem uma espécie de magia hipnótica para a menina, que se desliga por breves instantes do desconcerto do mundo. A relação dos dois é de forte cumplicidade, e é lindo ver o quanto eles gostam um do outro. Ela costuma chamá-lo de Irmãozão, numa demonstração de apego e reconhecimento da sua autoridade. É uma menina comum, sem poderes extraordinários ou uma inteligência acima da média, cuja vida vai perdendo a estabilidade a cada novo baque que sobrevém a ela e a Seita. O poder de comoção de O túmulo dos vagalumes é imenso e só tendo o filme diante dos olhos é possível entender o quanto ele é dolorido e lindo ao mesmo tempo. É através de um filme como esse que podemos pensar que carinho, fraternidade e proteção valem muito nessa vida e em como ausências de pessoas queridas podem machucar e doer. Diante do desconforto extremo que pode tomar conta do espectador nas cenas derradeiras, essa constatação pode ser tudo o que resta.

Minha noite com ela e as indagações pontuais de um inquieto

Eric Rohmer sempre gostou de retratar sujeitos cindidos. Seu interesse em protagonistas que indagam e discorrem longamente sobre aspectos basais da existência se revela novamente em Minha noite com ela (Ma nuit chez Maud, 1969), um hábil estudo de personagem centrado na figura de Jean-Louis (Jean-Louis Trintignant). Ele é um católico fervoroso que sustenta convicções firmes a respeito dos relacionamentos amorosos, e que se vê, de improviso, confrontado com a atual namorada de seu amigo. Antes de iniciar um caloroso debate com ela, porém, ele conhece a mulher de sua vida em uma das missas que frequenta. A bela Françoise (Marie-Christine Berrault) é requintada, passiva e dócil, e se mostra a escolha perfeita para uma vida a dois aprazível. Em um primeiro momento, Jean-Louis apenas a observa, sem ter o seu olhar correspondido. Para que se encontrem e dialoguem, de fato, ele passa antes pelo “estágio” na casa de Maud.

A presença do nome dessa personagem no título original da obra deixa entrever o grau de importância que ela assume ao longo da narrativa. Maud é a imagem da cisão que acomete Jean-Louis pela capacidade que tem de colocar em xeque boa parte de suas crenças primordiais. Ele chega até a sua casa convidado pelo amigo Vidal (Antoine Vitez), e o que parecia uma agradável reunião a três se transforma, de repente, em um confronto de ideias e intenções opostas entre ele e Maud. Essa é a premissa altamente simples de Minha noite com ela, e é através dela que o público é novamente enredado pelo discurso de Rohmer colocado nas falas de cada personagem, aliado a um rigor formal que tornam seu cinema inscrito em um modus operandi relegado a enésimo plano por muitos realizadores, mas cuja correlação com o termo “datado” é falsa. O cinema de Rohmer é perene em termos de reflexões, e a lentidão que caracteriza boa parte dos seus filmes permite pensá-los como sessões de hipnose esclarecedora, por mais paradoxal que essa afirmação possa soar.

Minha noite com ela é o terceiro exemplar de série de Contos Morais do diretor. O que une os filmes pertencentes a esse filo, por assim dizer, são as coincidências prosaicas da vida e o peso das interdições que são atravessadas pelo componente de moralidade, indispensável à boa convivência. Rohmer justapõe esses dois ingredientes instigantes e oferece mais um filme de digestão demorada, que pode enfrentar a ojeriza de muitos espectadores. Sua obra, em linhas gerais, é um banquete para ser degustado por paladares ávidos de sensações duradouras, pregnantes, e não por descargas de adrenalina transitórias, por mais que a segunda alternativa não se constitua um demérito. Assim o é também a trajetória de Jean-Louis. Seu diálogo com Maud toma conta da tela por boa parte da duração do filme, e exponencia uma série de comentários sobre como os relacionamentos amorosos podem ser a soma de dúvidas individuais sobre a própria essência, na acepção mais helênica do termo. À palavra, Rohmer acrescenta o olhar tênue, que procura os olhos do interlocutor para se certificar de que a interação com o outro não é apenas verbal. E quem se embevece é o público que abre o coração para a sua proposta.

É com alegria que se comenta que o longa chegou a ser levado em conta pela Academia, que lhe conferiu as indicações nas categorias de filme estrangeiro e roteiro original, também assinado por Rohmer, embora ele não tenha sido vitorioso em nenhuma delas. Prêmios à parte, Minha noite com ela é mais um exercício vigoroso de cinema de autor, que não está preocupado em submeter sua obra ao condicionamento da facilidade requerida por espectadores lobotomizados cujo parâmetro cinematográfico se resume aos arrasa-quarteirões hollywoodianos. Longe de atacar esse império de sonhos, Rohmer constrói seu próprio castelo de incertezas, que lhe rendeu um pequeno séquito de fãs ardorosos, de que faz parte o autor desta crítica. Diante de Maud, os questionamentos de Jean-Louis pulsam a plenos pulmões, e se tornam discussões oportunas e atraentes. Ela é perspicaz, uma interlocutora perfeita para alguém tão ávido de respostas quanto ele. Durante toda a noite que passam juntos, Jean-Louis passa por momentos de desconcerto provenientes da capacidade que ela tem de atiçar, desafiando o seu senso de amizade e esmiuçando suas centelhas de fragilidade.

Como dica de um espectador com certa experiência em assistir a filmes de Rohmer, cabe dizer que é sempre bom estar de olhos bem abertos para entrar em contato com eles. Afinal, encarar uma sessão de Minha noite com ela depois de uma noite maldormida pode ser fatal para a fruição do sutil espetáculo estético e dialogal proporcionado pelo diretor, cujas grandes inimigas, nesse caso, serão as pálpebras do próprio espectador. Portanto, nada melhor do que se entregar sem reservas ao convite do filme e conhecer uma de suas várias exegeses do homem pluripartido, decomposta em mais filigranas que as faces de um diamante em processo de lapidação e adornada pelas belezas afrodisíacas, com o perdão da tautologia proposital, das atrizes que personificam Maud e Françoise. A tal predileção do diretor por retratos de protagonistas assinalados por rachaduras sentimentais e psicológicas se traduz aqui, afinal, em planos deslumbrantes e diálogos sinceros e banais sobre fé, amor e chances a casualidades, numa condução lenta e irresistível.

Hair e os delírios musicados de uma geração

Musicais podem ser muito charmosos quando se investe em uma trama consistente nas quais as canções não são meros adornos. Demonstrando consciência dessa premissa, Milos Forman concebeu Hair (idem, 1979), a versão cinematográfica da peça teatral homônima que se tornou o hino de toda uma geração de alternativos. O longa-metragem se baseia no espírito libertário trazido pela década de 70 e, de certa forma, antecipa os excessos que viriam a se tornar imediatamente associáveis à década posterior com um senso de humor aguçadíssimo. Tudo tem início a partir do momento em que Claude (John Savage), um jovem de Oklahoma, é recrutado para fazer parte da tropa de soldados estadunidenses da Guerra do Vietnã. Logo que chega a Nova York, é recebido por um grupo de hippies cheios de conceitos avessos ao status quo, e eles tentam demonstrar para o rapaz o quanto a sociedade convencional está cheia de problemas. Esse encontro é a deixa para a primeira de muitas canções nada politicamente corretas que pontuam a narrativa, com leves pitadas de reflexão e crítica social.

Sem dúvida, muito da força de Hair vem de sua trilha sonora brilhante e envolvente, mas o filme não sobreviveria se essa fosse a sua única qualidade. O elenco também tem méritos, e se mostra afiadíssimo nas cenas e nos diálogos mais saidinhos, por assim dizer. Sem falar nas coreografias muito bem orquestradas e executadas, que transformam o contato com o filme em algo equivalente a uma ida a qualquer evento dançante. A mais icônica das canções talvez seja a que faz menção à Era de Aquário, um conceito propalado pelos hippies para se referir a um novo tempo, pontuado pela fraternidade e pelo prazer particular acima de tudo, que ganhou adeptos com alta velocidade. É difícil não se contagiar pela performance dos personagens ao cantá-la e dançá-la, sendo franca demonstração do campo magnético atrativo emanado por Hair. Essa tribo de “bichos-grilos” é liderada por Berger (Treat Williams), que acaba seduzindo Claude a se juntar a eles e a promover deliciosas arruaças cidade afora.

Cumpre destacar que a peça da Broadway serviu de inspiração, mas não de base, para o filme de Forman. Há uma série de apropriações particulares do diretor aqui, desde as canções entoadas até a maneira com que alguns personagens são retratados, passando pela ordem de execução das músicas. Portanto, é uma versão livre e divertida do musical, cuja atemporalidade é atestada pela possibilidade de identificação que o filme pode despertar. Hair não se importa em ser desbocado, e faz frente a certo conservadorismo vigente em seu tempo, o que se trata, a princípio, de uma constatação, não de uma crítica ou um elogio. Por meio de seus números musicais algo ousados, o filme cospe na cara de uma sociedade cínica e pseudopuritana, arrancando gargalhadas pelo inusitado de suas situações. Uma das mais curiosas delas é, sem dúvida, a que mostra o processo de alistamente de Claude e outros jovens no Exército. Durante os procedimentos padrão, surge mais uma canção, que coloca em xeque a sexualidade de boa parte dos militares presentes na cena. Não se pode negar que é uma sequência dotada de um alto grau de senso de humor que, aliás, é uma das cenas-síntese da verve sarcástica que domina o filme.



A escolha de Forman para a direção também se revelou acertada. Ainda no começo da década de 70, o estúdio pensou em George Lucas para assumir o cargo, mas ele já se ocupara com as filmagens de Loucuras de verão (American Graffiti, 1973) e Hair acabou sendo rodado somente seis anos depois. Quando se confere de perto o trabalho do cineasta tcheco, entende-se que ele o desenvolveu muito bem, colocando sua câmera como observadora de um cenários de múltiplas transformações e exibindo um certo carinho no trato com seus protagonistas, verdadeiros paladinos da contracultura. A essa altura, ele já tinha imigrado para o solo estadunidense, onde já tinha assinado e ainda assinaria obras de grande relevância para o cinema tal como esta, entre as quais se podem citar Um estranho no ninho (One flew over the cuckoo's nest, 1975) e O povo contra Larry Flynt (The people vs. Larry Flynt, 1996). Forman também a evita a caricatura e apresenta as contradições de uma juventude que, antes de qualquer coisa, mostrava-se à procura de um lugar no mundo e de uma ideologia à qual se filiar. Tal qual a geração que lhe é precursora, o que faz de Hair uma espécie de primo de segundo grau de longas como Os sonhadores (The dreamers, 2003) e uma sutil inspiração para Aconteceu em Woodstock (Taking Woodstock, 2009).

Em meio à ode dionisíaca proporcionada por Hair, existe espaço para a descoberta do amor e do desejo, que se reflete no interesse crescente de Claude por Sheila (Beverly D’Angelo), que, mesmo parecendo corresponder aos seus sentimentos, hesita em explicitá-los e o leva a um quase inocente jogo de gato e rato. São temas universais que ganham uma roupagem muito bem-humorada, e que, com leveza, seduzem o público atento às histórias bem contadas com um ritmo contagiante, com o perdão do trocadilho. A fotografia, por outro lado, é menos deslumbrante que a da maioria dos musicais, o que não significa afirmar que é descuidada. Para uma trama que visita o ambiente de preparação para a guerra, a escolha por cliques menos alegóricos é sensata e eficiente, e faz o público prestar atenção nos outros elementos comentados aqui. Aliás, a peleja dos novos amigos de Claude é para impedir que ele faça parte do balé cruento que uma guerra como a que os ianques estavam travando contra os vietcongues representava. E, quando Berger consegue se infiltrar no QG dos soldados e resgatar Claude dessa iminência, o filme se aproxima de seu desfecho e inscreve seu nome na galeria de musicais divertidos, reflexivos e relevantes, exibindo os delírios musicados de uma geração.

O curioso registro do nonsense em Durval discos

Despretensão e charme atípico regem Durval discos (idem, 2002), a estreia de Anna Muylaert na direção de longa-metragens. Esse seu primeiro filme é temperado por uma bela dose de humor negro e lascas de nonsense, que o tornam uma alternativa muito interessante em meio a seara nacional. O título remete à simpática e anacrônica loja de LPs do protagonista, encarnado por um inspirado Ary França. Ele se recusa a abdicar de seu negócio ou mesmo a modernizá-lo com a inclusão gradual de CDs ao acervo. Com isso, o lugar fica às moscas a maior parte do tempo, e parece mais que a loja é para ele mesmo do que para clientes em potencial. Durval se sente em casa ali, e não se trata de uma simples metáfora: a loja fica dentro de sua casa mesmo, em que ele mora com a mãe Carmita (Etty Fraser), uma adorável senhora que flerta com um nível um tanto saudável de insanidade.

Muylaert constrói uma atmosfera de inusitado muito bem-vinda em Durval discos. A narrativa transcorre em uma São Paulo modorrenta, de transeuntes lânguidos e personagens pitorescos, a começar pelo protagonista em si. E a soma dessas características incomuns resulta em uma personalidade carismática, capaz de manter o espectador risonho por boa parte da sessão, seja pelos hábitos curiosos desses tipos cuidadosamente pensados, seja pelas tiradas que eles emitem, algumas delas icônicas. O melhor dessa composição é que tudo tem um sabor de cotidiano, por mais que uma ou outra bizarrice cruze a tela. E, acredite, elas realmente surgem, exatamente depois que Durval e sua mãe decidem contratar Célia (Letícia Sabatella), a única empregada doméstica que aceita trabalhar para eles em troca de um salário irrisório. Aquela moça tão subserviente não está ali por acaso, e tudo tem a ver com uma garotinha que ela deixa aos cuidados de Durval e Carmita para, em seguida, desaparecer.

Então, de repente, eles se veem diante da necessidade de tomar conta de Kiki (Isabela Guasco), a tal garotinha, que não tem a menor noção do que está acontecendo. Mesmo sabendo que não pode ficar com a menina, Carmita se apega a ela de tal maneira que é capaz de atender a todos os seus caprichos, sejam eles quais forem. Esse apego leva Durval à loucura, já que ele não se conforma com o sumiço repentino de Célia e sente que existe algo de muito estranho no fato de aquela menina estar ali, uma suspeita que se confirma mais adiante. Além da senilidade da mãe, ele tem que lidar com a curiosidade excessiva de Elizabeth (Marisa Orth), a funcionária da sorveteria ao lado, que o visita regularmente para fumar e se interessa por saber mais a respeito de Kiki, pensando, a princípio, que se trata de uma sobrinha sua. Os diálogos travados entre ela e Durval são o mais banais possível, regando a mistura de Muylaert com um tipo de humor improvisando, que incorpora o ordinário do cotidiano com leveza e um quê de politicamente incorreto.



Nos seus traços psicológicos, Durval é uma espécie de herói da resistência de certa descartabilidade contemporânea, prosseguindo como amante de elementos que a maior parte das pessoas considera circunscrita a uma época específica. Essa sua atitude é demonstrada de forma divertida pelo roteiro, escrito pela própria diretora, e faz o público simpatizar com Durval sem qualquer forçação de barra. E o que dizer de Dona Carmita? Completamente entregue à sua adoração por Kiki, ela oferece os grandes insights de nonsense do filme, pontuando suas cenas por uma interpretação irretocável que alude a muitas avós espalhadas por aí... A sua vitória na categoria de melhor atriz no atual Festival de Recife foi um merecido reconhecimento a um trabalho tão bem executado. O filme também passou por Gramado, de onde saiu com sete Kikitos de Ouro, entre os quais se encontram direção e roteiro, uma prova de que simplicidade pode e deve rimar com qualidade. Ainda sobra espaço para uma participação relâmpago de Rita Lee, como uma cliente excêntrica que, ao que tudo indica, passa a perna em Durval.

O longa também conquista pelo carinho com que retrata seus personagens, constituindo-se como uma simpática homenagem a saudosistas e amantes de antiguidades. É o próprio Durval que sintetiza a relevância do vinil em uma espécie de discurso elucidativo para um cliente que o considera obsoleto: o LP oferece a possibilidade de escolher exatamente o trecho da música que se quer ouvir, além de apresentar lado A e lado B – de um lado, estão as faixas mais comerciais e “estouradas”, de outro, as canções menos badaladas, que só fãs de carteirinha costumam conhecer e apreciar. A defesa apaixonada não convence o comprador potencial, mas representa todo o fascínio de uma tribo por um signo de seu objeto de culto, e se coaduna com o percurso insólito do filme, um inteligente aglomerado de divertidos momentos assinalados por canções para paladares musicais ligados à atemporalidade. É uma terrível pena que, no epílogo do filme, o bunker em que reside essa resistência tenha de ruir: não há espaço para olhar atrás e reter o passado no mundo em que vivemos hoje.