Traços de uma realidade obtusa em As consequências do amor

Os dias de glória do cinema italiano podem ter ficado para trás. Entretanto, vez por outra, surgem obras que lançam luz sobre ele, como é o caso de As consequências do amor (Le conseguenze dell’amore. 2004), exercício de autoralidade dos bons proposto por Paolo Sorrentino que vai muito além do que o seu título sugere. Sua narrativa está centrada na figura enigmática de Titta di Girolamo (Toni Servillo), um homem cuja principal característica é o silêncio. Ele mora há anos em um hotel na Suíça e faz questão de manter uma distância considerável das pessoas, como quem acredita que não deva estreitar laços com ninguém. Seu olhar é sempre fugidio e sua expressão é de tédio constante. Certamente, existe muito o que se descobrir a seu respeito, mas com sua economia de palavras, inclusive na narração em off de que ele mesmo se ocupa, torna-se muito difícil adentrar seu passado e suas particularidades. O diretor, portanto, lança o público em uma nuvem espessa de mistério, fazendo de seu filme uma espécie de flerte bem-sucedido entre o drama e o suspense.

Não é muito fácil simpatizar com Titta, haja vista o seu ar um tanto esnobe e evasivo. Mas, aos poucos, pode brotar um estranho sentimento de identificação com o personagem, que, no fundo, tem lá os seus motivos para ser e agir dessa maneira. E, exatamente por ele se mostrar ao espectador como uma esfinge, surge a vontade de conhecer mais daquele homem que, nos olhares, diz muito mais do que com suas frases, quase sempre secas e cortantes. Às tentativas de aproximação de interlocutores, ele entrega réplicas sucintas, traduções de um espírito altamente defensivo. E as perguntas só crescem em quantidade: Por que ele mora naquele hotel? Qual a razão do seu silêncio sistemático e de poucos cortes? Do que ele pode ter se arrependido? Sorrentino não está preocupado em responder a todas elas, e conduz a obra, cujo roteiro também lhe coube, com um tom grave e lento, distante da prerrogativa estrondosa que guia a percepção de um público ávido de histórias básicas pontuadas por interregnos revolucionários.

Indo na contramão da verborragia, As consequências do amor é uma bela experiência de contemplação. O longa traz à tona a questão dos segredos que todos nós temos, e que é importante conservar apenas para nós mesmos. Titta faz questão de guardar o(s) seu(s). Ele é categórico ao lidar com um homem que lhe propõe um acordo: em troca de um segredo seu, o tal homem lhe contaria algo de que ninguém sabe, um segredo inconfessável. Impassível, Titta não lhe revela o que guarda de mais valioso, afirmando que, se ele contar, deixará de ser um segredo. O público, porém, pode inferir algumas respostas às indagações sobre o protagonista, através de flashbacks discretos e pontuais. Em grande parte, certos mistérios de Titta vão se esclarecendo quando de sua decisão de se aproximar da linda garçonete que trabalha no hotel, a quem ele não costumava sequer dirigir um “bom dia”. A jovem, inclusive, demonstra surpresa no dia em que ele finalmente a saúda, já que sempre obteve o seu silêncio em resposta ao mesmo cumprimento. Ela se chama Sofia (Olivia Magnani) e, com seus penetrantes olhos verdes, faz que Titta enfim sucumba ao seus encantos, ainda que ele nunca demonstre seu interesse pela moça por meio de arroubos sentimentais. De alguma forma, é Sofia quem dá algum sentido à sua vida já há tanto tempo esvaziada de significado.

A propósito da atriz, ela é neta de ninguém menos que Anna Magnani, como sugere o seu sobrenome. Trata-se de uma ascendência e tanto, afinal estamos falando de um dos nomes mais importantes do cinema italiano de décadas passadas, sobretudo por seu papel em Roma, cidade aberta (Roma, città aperta, 1945), icônico até os dias de hoje. No caso de Olivia, ainda estamos diante de uma atriz em seus primeiros passos no celuloide, sendo As consequências do amor o seu segundo filme. Ela foi uma feliz escolha de Sorrentino, por sua capacidade de aliar beleza e magnetismo a um talento notável. Sua Sofia é o contraponto ideal para a sisudez de Titta, que desabrocha sutilmente diante dela, desejoso de acolhê-la em seus braços. De qualquer modo, não há espaço para um romance propriamente dito entre eles. A aproximação de Titta serve muito mais para que ele chegue perto de uma espécie de redenção e de um autossacrifício a certa altura da história.

No circuito comercial brasileiro, não houve espaço para As consequências do amor, o que é mais umas das tremendas injustiças que as distribuidoras vêm cometendo ao longo dos anos, com cada vez mais frequência. O filme seguinte de Sorrentino, O divo (Il divo, 2008), padeceu do mesmo mal, tendo sido exibido, em solo carioca, apenas no Festival do Rio, sem muita repercussão. Portanto, ele é um diretor a ser descoberto em nossa pátria. Sua filmografia ainda é curta, mas ele já chegou a Hollywood com o recente Aqui é o meu lugar (This must be the place, 2011), celebrado e elogiado por onde já passou. Cannes lhe demonstrou especial apreço, incluindo-o entre os grandes nomes surgidos no cinema italiano nos últimos dez anos. Também houve quem sentisse ares tarantinescos em As consequências do amor, o que não deixa de ser plausível, por elementos como a presença de um anti-herói no papel principal e o embaralhamento da narrativa, além dos toques de máfia cuja relevância para a trama é descoberta por quem assiste a ela. Contudo, as marcas autorais de Sorrentino também são notórias, como o rigor formal, apresentado em planos algo geométricos e a escrita permeada por alguns elementos excêntricos, índices que dão a entender que mais um grande artista da imagem nasceu em nosso tempo, com sensibilidade e tensão para veicular traços de uma realidade obtusa.

O túmulo dos vagalumes e a realidade dolorida de um tempo

O cinema é uma pérola de grande valor. Filmes, certas vezes, não são simples entretenimento ou escapismo. Não. Há filmes que vão além dessa perspectiva, alçando voos tão altos e distantes que alcançam as nossas almas, repercutindo longamente dentro de nós. Com O túmulo dos vagalumes (Hotaru No Haka, 1988), acontece exatamente isso. Quando sua narrativa chega ao fim, mal podemos acreditar no quanto de nós mudou ao longo da sessão, tamanho o impacto que a obra causa. Concebido em forma de animação, o longa acompanha a vida de um casal de irmãos japoneses durante a época da guerra. Seita, o menino, e Setsuko, a menina, vivem uma relação de muita proximidade. Ele é uma espécie de pai para a garotinha, cumprindo com louvor o seu papel de irmão mais velho diante das dificuldades cotidianas advindas da doença da mãe deles. A situação adversa exige a coragem e o empenho de Seita, que busca proteger a irmã dos males daquela realidade tão atroz, num esforço comovente para o público que, desde muito cedo, já vai se afeiçoando a esses adoráveis protagonistas.

Entretanto, o desenrolar dos acontecimentos dessa história vão se revelando cada vez mais devastadores. O túmulo dos vagalumes é um filme muito dolorido, que desafia a capacidade do espectador de resistir às lágrimas, sem qualquer apelação ao maniqueísmo, entretanto. Os rumos tomados pelos personagens são plenamente verossimeis, e é difícil ficar indiferente à pungência que os atravessa cena após cena. As dificuldades só aumentam, e Setsuko precisa cada vez mais de Seita. A guerra traz medo, sobressalto, incerteza, doença, morte e muitos outros malefícios cujos efeitos drásticos são bastante difíceis de mensurar, sobretudo aqueles que acometem suas vítimas psicologicamente. Os irmãos têm de aprender a lidar precocemente com muita violência, algo que os priva de momentos simples da vida, que fazem falta justamente pela simplicidade. São dias que, uma vez perdidos, não retornam mais. Embora crescer seja uma dor inevitável, ela não precisa ser amplificada ainda mais, daí a sensação de que Seita e Setsuko são atingidos por uma crueldade imensa.

Em meio à dor e ao sofrimento, está a beleza do filme. É impressionante constatar o quanto o diretor Isao Takahata não se intimidou em expor o lado mais selvagem e covarde do conflito bélico, apresentando corpos mortos, escassez de alimentos, exploração de mão-de-obra infantil e outros elementos que não figuram normalmente em animações. Não deixa de ser um filme infantil, mas é daqueles que abala ilusões e incita a sobreviver durante grandes intempéries da vida e não perder a capacidade de sonhar, sem recorrer a didatismos e a pieguice para dar conta de trazer a sua mensagem à tona. E a veracidade com que tudo é apresentado leva a pensar no quanto seria difícil explicitar as mesmas chagas através de atores de carne e osso. Ainda assim, houve essa tentativa, quando Toya Sato decidiu refilmar a história com um elenco real. Talvez o resultado não tenha sido igualmente belo.

Um dos muitos pontos altos de O túmulo dos vagalumes é transformar sua história em algo universal. Takahata não está interessado em focalizar o lado político da guerra, colocando mocinhos e vilões frente a frente, mas em examinas as feridas profundas que um confronto dessa natureza pode causar nas vidas de pessoas que não tinham nada a ver com ele. Assim como em Vá e veja (Idi i smotri, 1985), o horror e a desolação podem estampar a face do espectador, devido a cenas de alto impacto que impregnam na memória. Quando menos se espera, é possível ter os olhos marejados, até que as lágrimas finalmente sejam vertidas. É um filme que pede a nossa entrega, que atinge a nossa sensibilidade e se afasta das produções cheias de piadinhas de duplo sentido com cara de diversão indireta para os adultos que levam seus filhos ao cinema. Este aqui não: a construção de cada cena é um trabalho árduo, dotado de uma delicadeza que dialoga com nossos sentidos mais básicos. É uma história de sobrevivência, de inocência roubada, de um estupro metafórico ao regozijo e ao contentamento. Viver dias de guerra é perder muito mais do que ganhar, se é que existe a possibilidade de ganhar algo, como o diretor sentencia poetica e veementemente.

A alternativa para lidar melhor com tanta desolação talvez seja atentar para os ingredientes mais básicos de que a vida é composta. Assim, os vagalumes, insetos tão banais e pouco considerados, transformam-se em alento para os dois irmãos, especialmente Setsuko, a quem Seita tenta poupar o máximo que pode, especialmente quando a doença vem e mina as forças da garotinha pouco a pouco. Com suas luzes naturais, eles produzem uma espécie de magia hipnótica para a menina, que se desliga por breves instantes do desconcerto do mundo. A relação dos dois é de forte cumplicidade, e é lindo ver o quanto eles gostam um do outro. Ela costuma chamá-lo de Irmãozão, numa demonstração de apego e reconhecimento da sua autoridade. É uma menina comum, sem poderes extraordinários ou uma inteligência acima da média, cuja vida vai perdendo a estabilidade a cada novo baque que sobrevém a ela e a Seita. O poder de comoção de O túmulo dos vagalumes é imenso e só tendo o filme diante dos olhos é possível entender o quanto ele é dolorido e lindo ao mesmo tempo. É através de um filme como esse que podemos pensar que carinho, fraternidade e proteção valem muito nessa vida e em como ausências de pessoas queridas podem machucar e doer. Diante do desconforto extremo que pode tomar conta do espectador nas cenas derradeiras, essa constatação pode ser tudo o que resta.

Minha noite com ela e as indagações pontuais de um inquieto

Eric Rohmer sempre gostou de retratar sujeitos cindidos. Seu interesse em protagonistas que indagam e discorrem longamente sobre aspectos basais da existência se revela novamente em Minha noite com ela (Ma nuit chez Maud, 1969), um hábil estudo de personagem centrado na figura de Jean-Louis (Jean-Louis Trintignant). Ele é um católico fervoroso que sustenta convicções firmes a respeito dos relacionamentos amorosos, e que se vê, de improviso, confrontado com a atual namorada de seu amigo. Antes de iniciar um caloroso debate com ela, porém, ele conhece a mulher de sua vida em uma das missas que frequenta. A bela Françoise (Marie-Christine Berrault) é requintada, passiva e dócil, e se mostra a escolha perfeita para uma vida a dois aprazível. Em um primeiro momento, Jean-Louis apenas a observa, sem ter o seu olhar correspondido. Para que se encontrem e dialoguem, de fato, ele passa antes pelo “estágio” na casa de Maud.

A presença do nome dessa personagem no título original da obra deixa entrever o grau de importância que ela assume ao longo da narrativa. Maud é a imagem da cisão que acomete Jean-Louis pela capacidade que tem de colocar em xeque boa parte de suas crenças primordiais. Ele chega até a sua casa convidado pelo amigo Vidal (Antoine Vitez), e o que parecia uma agradável reunião a três se transforma, de repente, em um confronto de ideias e intenções opostas entre ele e Maud. Essa é a premissa altamente simples de Minha noite com ela, e é através dela que o público é novamente enredado pelo discurso de Rohmer colocado nas falas de cada personagem, aliado a um rigor formal que tornam seu cinema inscrito em um modus operandi relegado a enésimo plano por muitos realizadores, mas cuja correlação com o termo “datado” é falsa. O cinema de Rohmer é perene em termos de reflexões, e a lentidão que caracteriza boa parte dos seus filmes permite pensá-los como sessões de hipnose esclarecedora, por mais paradoxal que essa afirmação possa soar.

Minha noite com ela é o terceiro exemplar de série de Contos Morais do diretor. O que une os filmes pertencentes a esse filo, por assim dizer, são as coincidências prosaicas da vida e o peso das interdições que são atravessadas pelo componente de moralidade, indispensável à boa convivência. Rohmer justapõe esses dois ingredientes instigantes e oferece mais um filme de digestão demorada, que pode enfrentar a ojeriza de muitos espectadores. Sua obra, em linhas gerais, é um banquete para ser degustado por paladares ávidos de sensações duradouras, pregnantes, e não por descargas de adrenalina transitórias, por mais que a segunda alternativa não se constitua um demérito. Assim o é também a trajetória de Jean-Louis. Seu diálogo com Maud toma conta da tela por boa parte da duração do filme, e exponencia uma série de comentários sobre como os relacionamentos amorosos podem ser a soma de dúvidas individuais sobre a própria essência, na acepção mais helênica do termo. À palavra, Rohmer acrescenta o olhar tênue, que procura os olhos do interlocutor para se certificar de que a interação com o outro não é apenas verbal. E quem se embevece é o público que abre o coração para a sua proposta.

É com alegria que se comenta que o longa chegou a ser levado em conta pela Academia, que lhe conferiu as indicações nas categorias de filme estrangeiro e roteiro original, também assinado por Rohmer, embora ele não tenha sido vitorioso em nenhuma delas. Prêmios à parte, Minha noite com ela é mais um exercício vigoroso de cinema de autor, que não está preocupado em submeter sua obra ao condicionamento da facilidade requerida por espectadores lobotomizados cujo parâmetro cinematográfico se resume aos arrasa-quarteirões hollywoodianos. Longe de atacar esse império de sonhos, Rohmer constrói seu próprio castelo de incertezas, que lhe rendeu um pequeno séquito de fãs ardorosos, de que faz parte o autor desta crítica. Diante de Maud, os questionamentos de Jean-Louis pulsam a plenos pulmões, e se tornam discussões oportunas e atraentes. Ela é perspicaz, uma interlocutora perfeita para alguém tão ávido de respostas quanto ele. Durante toda a noite que passam juntos, Jean-Louis passa por momentos de desconcerto provenientes da capacidade que ela tem de atiçar, desafiando o seu senso de amizade e esmiuçando suas centelhas de fragilidade.

Como dica de um espectador com certa experiência em assistir a filmes de Rohmer, cabe dizer que é sempre bom estar de olhos bem abertos para entrar em contato com eles. Afinal, encarar uma sessão de Minha noite com ela depois de uma noite maldormida pode ser fatal para a fruição do sutil espetáculo estético e dialogal proporcionado pelo diretor, cujas grandes inimigas, nesse caso, serão as pálpebras do próprio espectador. Portanto, nada melhor do que se entregar sem reservas ao convite do filme e conhecer uma de suas várias exegeses do homem pluripartido, decomposta em mais filigranas que as faces de um diamante em processo de lapidação e adornada pelas belezas afrodisíacas, com o perdão da tautologia proposital, das atrizes que personificam Maud e Françoise. A tal predileção do diretor por retratos de protagonistas assinalados por rachaduras sentimentais e psicológicas se traduz aqui, afinal, em planos deslumbrantes e diálogos sinceros e banais sobre fé, amor e chances a casualidades, numa condução lenta e irresistível.

Hair e os delírios musicados de uma geração

Musicais podem ser muito charmosos quando se investe em uma trama consistente nas quais as canções não são meros adornos. Demonstrando consciência dessa premissa, Milos Forman concebeu Hair (idem, 1979), a versão cinematográfica da peça teatral homônima que se tornou o hino de toda uma geração de alternativos. O longa-metragem se baseia no espírito libertário trazido pela década de 70 e, de certa forma, antecipa os excessos que viriam a se tornar imediatamente associáveis à década posterior com um senso de humor aguçadíssimo. Tudo tem início a partir do momento em que Claude (John Savage), um jovem de Oklahoma, é recrutado para fazer parte da tropa de soldados estadunidenses da Guerra do Vietnã. Logo que chega a Nova York, é recebido por um grupo de hippies cheios de conceitos avessos ao status quo, e eles tentam demonstrar para o rapaz o quanto a sociedade convencional está cheia de problemas. Esse encontro é a deixa para a primeira de muitas canções nada politicamente corretas que pontuam a narrativa, com leves pitadas de reflexão e crítica social.

Sem dúvida, muito da força de Hair vem de sua trilha sonora brilhante e envolvente, mas o filme não sobreviveria se essa fosse a sua única qualidade. O elenco também tem méritos, e se mostra afiadíssimo nas cenas e nos diálogos mais saidinhos, por assim dizer. Sem falar nas coreografias muito bem orquestradas e executadas, que transformam o contato com o filme em algo equivalente a uma ida a qualquer evento dançante. A mais icônica das canções talvez seja a que faz menção à Era de Aquário, um conceito propalado pelos hippies para se referir a um novo tempo, pontuado pela fraternidade e pelo prazer particular acima de tudo, que ganhou adeptos com alta velocidade. É difícil não se contagiar pela performance dos personagens ao cantá-la e dançá-la, sendo franca demonstração do campo magnético atrativo emanado por Hair. Essa tribo de “bichos-grilos” é liderada por Berger (Treat Williams), que acaba seduzindo Claude a se juntar a eles e a promover deliciosas arruaças cidade afora.

Cumpre destacar que a peça da Broadway serviu de inspiração, mas não de base, para o filme de Forman. Há uma série de apropriações particulares do diretor aqui, desde as canções entoadas até a maneira com que alguns personagens são retratados, passando pela ordem de execução das músicas. Portanto, é uma versão livre e divertida do musical, cuja atemporalidade é atestada pela possibilidade de identificação que o filme pode despertar. Hair não se importa em ser desbocado, e faz frente a certo conservadorismo vigente em seu tempo, o que se trata, a princípio, de uma constatação, não de uma crítica ou um elogio. Por meio de seus números musicais algo ousados, o filme cospe na cara de uma sociedade cínica e pseudopuritana, arrancando gargalhadas pelo inusitado de suas situações. Uma das mais curiosas delas é, sem dúvida, a que mostra o processo de alistamente de Claude e outros jovens no Exército. Durante os procedimentos padrão, surge mais uma canção, que coloca em xeque a sexualidade de boa parte dos militares presentes na cena. Não se pode negar que é uma sequência dotada de um alto grau de senso de humor que, aliás, é uma das cenas-síntese da verve sarcástica que domina o filme.



A escolha de Forman para a direção também se revelou acertada. Ainda no começo da década de 70, o estúdio pensou em George Lucas para assumir o cargo, mas ele já se ocupara com as filmagens de Loucuras de verão (American Graffiti, 1973) e Hair acabou sendo rodado somente seis anos depois. Quando se confere de perto o trabalho do cineasta tcheco, entende-se que ele o desenvolveu muito bem, colocando sua câmera como observadora de um cenários de múltiplas transformações e exibindo um certo carinho no trato com seus protagonistas, verdadeiros paladinos da contracultura. A essa altura, ele já tinha imigrado para o solo estadunidense, onde já tinha assinado e ainda assinaria obras de grande relevância para o cinema tal como esta, entre as quais se podem citar Um estranho no ninho (One flew over the cuckoo's nest, 1975) e O povo contra Larry Flynt (The people vs. Larry Flynt, 1996). Forman também a evita a caricatura e apresenta as contradições de uma juventude que, antes de qualquer coisa, mostrava-se à procura de um lugar no mundo e de uma ideologia à qual se filiar. Tal qual a geração que lhe é precursora, o que faz de Hair uma espécie de primo de segundo grau de longas como Os sonhadores (The dreamers, 2003) e uma sutil inspiração para Aconteceu em Woodstock (Taking Woodstock, 2009).

Em meio à ode dionisíaca proporcionada por Hair, existe espaço para a descoberta do amor e do desejo, que se reflete no interesse crescente de Claude por Sheila (Beverly D’Angelo), que, mesmo parecendo corresponder aos seus sentimentos, hesita em explicitá-los e o leva a um quase inocente jogo de gato e rato. São temas universais que ganham uma roupagem muito bem-humorada, e que, com leveza, seduzem o público atento às histórias bem contadas com um ritmo contagiante, com o perdão do trocadilho. A fotografia, por outro lado, é menos deslumbrante que a da maioria dos musicais, o que não significa afirmar que é descuidada. Para uma trama que visita o ambiente de preparação para a guerra, a escolha por cliques menos alegóricos é sensata e eficiente, e faz o público prestar atenção nos outros elementos comentados aqui. Aliás, a peleja dos novos amigos de Claude é para impedir que ele faça parte do balé cruento que uma guerra como a que os ianques estavam travando contra os vietcongues representava. E, quando Berger consegue se infiltrar no QG dos soldados e resgatar Claude dessa iminência, o filme se aproxima de seu desfecho e inscreve seu nome na galeria de musicais divertidos, reflexivos e relevantes, exibindo os delírios musicados de uma geração.

O curioso registro do nonsense em Durval discos

Despretensão e charme atípico regem Durval discos (idem, 2002), a estreia de Anna Muylaert na direção de longa-metragens. Esse seu primeiro filme é temperado por uma bela dose de humor negro e lascas de nonsense, que o tornam uma alternativa muito interessante em meio a seara nacional. O título remete à simpática e anacrônica loja de LPs do protagonista, encarnado por um inspirado Ary França. Ele se recusa a abdicar de seu negócio ou mesmo a modernizá-lo com a inclusão gradual de CDs ao acervo. Com isso, o lugar fica às moscas a maior parte do tempo, e parece mais que a loja é para ele mesmo do que para clientes em potencial. Durval se sente em casa ali, e não se trata de uma simples metáfora: a loja fica dentro de sua casa mesmo, em que ele mora com a mãe Carmita (Etty Fraser), uma adorável senhora que flerta com um nível um tanto saudável de insanidade.

Muylaert constrói uma atmosfera de inusitado muito bem-vinda em Durval discos. A narrativa transcorre em uma São Paulo modorrenta, de transeuntes lânguidos e personagens pitorescos, a começar pelo protagonista em si. E a soma dessas características incomuns resulta em uma personalidade carismática, capaz de manter o espectador risonho por boa parte da sessão, seja pelos hábitos curiosos desses tipos cuidadosamente pensados, seja pelas tiradas que eles emitem, algumas delas icônicas. O melhor dessa composição é que tudo tem um sabor de cotidiano, por mais que uma ou outra bizarrice cruze a tela. E, acredite, elas realmente surgem, exatamente depois que Durval e sua mãe decidem contratar Célia (Letícia Sabatella), a única empregada doméstica que aceita trabalhar para eles em troca de um salário irrisório. Aquela moça tão subserviente não está ali por acaso, e tudo tem a ver com uma garotinha que ela deixa aos cuidados de Durval e Carmita para, em seguida, desaparecer.

Então, de repente, eles se veem diante da necessidade de tomar conta de Kiki (Isabela Guasco), a tal garotinha, que não tem a menor noção do que está acontecendo. Mesmo sabendo que não pode ficar com a menina, Carmita se apega a ela de tal maneira que é capaz de atender a todos os seus caprichos, sejam eles quais forem. Esse apego leva Durval à loucura, já que ele não se conforma com o sumiço repentino de Célia e sente que existe algo de muito estranho no fato de aquela menina estar ali, uma suspeita que se confirma mais adiante. Além da senilidade da mãe, ele tem que lidar com a curiosidade excessiva de Elizabeth (Marisa Orth), a funcionária da sorveteria ao lado, que o visita regularmente para fumar e se interessa por saber mais a respeito de Kiki, pensando, a princípio, que se trata de uma sobrinha sua. Os diálogos travados entre ela e Durval são o mais banais possível, regando a mistura de Muylaert com um tipo de humor improvisando, que incorpora o ordinário do cotidiano com leveza e um quê de politicamente incorreto.



Nos seus traços psicológicos, Durval é uma espécie de herói da resistência de certa descartabilidade contemporânea, prosseguindo como amante de elementos que a maior parte das pessoas considera circunscrita a uma época específica. Essa sua atitude é demonstrada de forma divertida pelo roteiro, escrito pela própria diretora, e faz o público simpatizar com Durval sem qualquer forçação de barra. E o que dizer de Dona Carmita? Completamente entregue à sua adoração por Kiki, ela oferece os grandes insights de nonsense do filme, pontuando suas cenas por uma interpretação irretocável que alude a muitas avós espalhadas por aí... A sua vitória na categoria de melhor atriz no atual Festival de Recife foi um merecido reconhecimento a um trabalho tão bem executado. O filme também passou por Gramado, de onde saiu com sete Kikitos de Ouro, entre os quais se encontram direção e roteiro, uma prova de que simplicidade pode e deve rimar com qualidade. Ainda sobra espaço para uma participação relâmpago de Rita Lee, como uma cliente excêntrica que, ao que tudo indica, passa a perna em Durval.

O longa também conquista pelo carinho com que retrata seus personagens, constituindo-se como uma simpática homenagem a saudosistas e amantes de antiguidades. É o próprio Durval que sintetiza a relevância do vinil em uma espécie de discurso elucidativo para um cliente que o considera obsoleto: o LP oferece a possibilidade de escolher exatamente o trecho da música que se quer ouvir, além de apresentar lado A e lado B – de um lado, estão as faixas mais comerciais e “estouradas”, de outro, as canções menos badaladas, que só fãs de carteirinha costumam conhecer e apreciar. A defesa apaixonada não convence o comprador potencial, mas representa todo o fascínio de uma tribo por um signo de seu objeto de culto, e se coaduna com o percurso insólito do filme, um inteligente aglomerado de divertidos momentos assinalados por canções para paladares musicais ligados à atemporalidade. É uma terrível pena que, no epílogo do filme, o bunker em que reside essa resistência tenha de ruir: não há espaço para olhar atrás e reter o passado no mundo em que vivemos hoje.

Ironias no mundo do teatro e das artes em Tiros na Broadway

O impedimento moral é uma temática extremamente cara a Woody Allen. Vez por outra, ele se debruça sobre o assunto e produz obras de requinte verborrágico como ninguém ou pouquíssimos de seu naipe. Em Tiros na Broadway (Bullets over Broadway, 1994), ele volta a mirar suas lentes sobre um protagonista cujo flerte com o que se convencionou denominar jeitinho brasileiro ou saída pela tangente resulta em reflexões agridoces sobre o impasse derivado da necessidade de escolher. David Shayne (John Cusack), alter ego do diretor dessa vez, é um autor teatral que ainda não conheceu o sucesso de público. Sua peças um tanto herméticas e rebuscadas só encontram respaldo entre seus colegas de métier, mas ele anseia por um alcance maior de sua obra, um reconhecimento ainda em vida. A oportunidade para que seu desejo se concretize, entretanto, surge de modo pouco convencional e agradável.

David consegue o apoio financeiro necessário para levar seu novo texto ao palco, mas isso envolve uma barganha que fere de morte um dos seus princípios artísticos. Ele só obterá a soma de dinheiro caso aquiesça em conceder um papel à namorada de um mafioso, que vem a ser exatamente o homem que lhe está oferecendo a alta quantia. Trata-se de uma ofensa ao que David acredita porque Olive Neal (Jennifer Tilly), a mulher em questão, é terrivelmente ruim para qualquer personagem, algo de que ele se dá conta logo nos primeiros minutos de um encontro com ela. Mas ninguém ali está falando a língua do talento: pelo contrário, interessa a Nick (Joe Viterelli), o tal mafioso, satisfazer o capricho da sua parceira sexual afoita. Está formado, assim, o cenário de indecisão que atormentará David até que ele tome partido de um dos lados. E é com base nessa interessante premissa que Allen vai pontuando uma série de observações sarcásticas sobre o papel do artista no mundo, outra de suas fortes recorrências.

Dito isso, o espectador de Tiros na Broadway pode esperar por um punhado de referências eruditas e metalinguísticas, bem como por tiradas de alto teor cômico. A batalha de David para se conservar imune à mediocridade é inglória e lhe traz uma espécie de culpa. Depois que ele responde à oferta para montar sua peça, uma série de eventos – alguns, pequenas catástrofes – se desenrolam sobre o seu trabalho. Ele quer fazer o melhor possível e, para isso, não abre mão da grande estrela Helen Sinclair (Dianne Wiest, inspiradíssima), uma veterana dos palcos que já interpretou textos de gênios teatrais. Para David, ela representa o farol de inteligência e sensibilidade artística de que seu espetáculo tanto carece. E os encontros entre eles são ocasiões formidáveis para que Allen destile lascas de seu humor arguto, colocando nos lábios de Helen um bordão cuja simplicidade, graça e eficiência são igualmente proporcionais (“Don’t speak!”) e cujo uso está diretamente relacionado a um contexto de paixonite que passa a envolvê-los.




A questão do papel do artista no mundo, mencionada anteriormente, tem grande força em Tiros na Broadway. Não somente porque David se vende para o mafioso, fazendo a vontade de sua namorada, mas também porque ele passa a ouvir os pitacos de Cheech (Chazz Palminteri), o guarda-costas da garota. Diante da obrigação de seguir seus passos por toda parte, o brucutu acaba revelando o seu gosto pela arte de escrever, chegando a funcionar quase como um ghost writter para David, a quem “acusa” de escrever diálogos excessivamente formais e romanceados. A parceria inusitada dos dois é o grande insight de sarcasmo trazido por Allen, que zomba dos grandes artistas e, por conseguinte, de si mesmo. Não é a primeira vez que o diretor aborda o assunto: em Interiores (Interiors, 1978), Renata (Diane Keaton) se questionava sobre a relevância de seu trabalho como escritora, bem como sobre a pregnância de sua obra literária. Contudo, o caso de David é pontuado pela comicidade, o que não deixa de oferecer um percurso reflexivo sobre quem escreve, sejam livros, sejam peças. Ele, um ser fleumático e embaraçado, vê-se diante de um parceiro que, sob a aridez de sentimentos que sua profissão exige, mantém um oásis de sensibilidade. Então, surge a dúvida: até onde um artista como David faz falta ao público?

Não se pode deixar de mencionar o ótimo trabalho de Cusack diante das câmeras. Pela segunda vez, ele foi recrutado por Allen para reunir parte das agruras que permeiam sua filmografia em forma de personagem, como já havia acontecido em Neblina e sombras (Shadows and fog, 1991). Raramente se viu o ator em um desempenho tão inspirado e, por que não dizer, brilhante. O retrato do desespero, da confusão e do remorso está ali diante de nós, impresso sob os olhares e os gestos exacerbados mas não caricato de Cusack, revelando o quanto ele foi uma feliz escolha do diretor que, apesar de ter um certo clube de atores diletos, quase nunca repete parcerias fora desse eixo. Aliás, a direção de atores de Allen não costuma decepcionar, o que faz dele um dos grandes também nesse sentido. O que dizer do esplendor da interpretação de Wiest, merecidamente premiada com o Oscar de coadjuvante? Ela está puro charme como uma atriz de franco talento cuja queda para tipos complicados encontra espaço na atração que causa em David. Tilly é outra que se sai maravilhosamente bem, compondo uma aspirante a diva em um timbre esganiçado adoravelmente enervante, a quem se odeia deliciosamente. Como ela, no quesito tom de voz acutíssimo veio logo em seguida a Linda Ash de Poderosa Afrodite (Mighty Aphrodite, 1995).

Toda essa trama inteligente e sarcástica ainda está envolta na atmosfera algo idílica da década de 20, o que possibilita uma fotografia esplêndida cujo responsável é Carlo Di Palma, velho colaborador de Allen, com quem trabalhou consecutivamente de Simplesmente Alice (Alice, 1990) a Desconstruindo Harry (Deconstructing Harry, 1997), para nunca mais retomar a parceria e morrer em 2004. Com efeito, nota-se uma cuidadosa composição de planos e figurinos deslumbrantes, evidenciando que o visual também faz parte das preocupações do realizador. Sem falar que toda a ação transcorre na sua amada Nova York, cuja roupagem à moda antiga redobra o seu charme. Até hoje, o filme permanece como a última de suas colaborações com Wiest, uma atriz que cai tão bem em seus filmes – particularmente, torço para que esse jejum entre os dois ainda se que quebre. Valeria a pena tê-los juntos ao menos mais uma vez, pois que , juntos, eles já nos trouxeram também, por exemplo, o cinicamente terno Hannah e suas irmãs (Hannah and her sisters, 1984). Para além dos elementos da narrativa levemente citados aqui, Tiros na Broadway ainda reserva ótimas soluções dramáticas até o seu epílogo, resultando em uma obra de deliciosos comentários sarcásticos e satíricos.

Sete dias com Marilyn, a reencarnação de um mito

Não é nenhum exagero dizer que a alma de Sete dias com Marilyn (My week with Marilyn, 2011) reside na presença vibrante de Michelle Williams interpretando o papel-título. A atriz, nascida em Montana, é um adorável furacão em cena, e demonstra capacidade total de galvanizar o mito Marilyn Monroe, que ecoa pelo ambiente cinematográfico há várias décadas. Entretanto, o que se vê a seu respeito no filme de Simon Curtis é filtrado e edulcorado pelo olhar de encanto de Colin Clark (Eddie Redmayne), que lutou com unhas e dentes por uma chance no clubinho fechado das estrelas e grandes produtores. Demonstrando ousadia e perseverança, ele foi atrás do emprego que tanto desejava, e conseguiu se tornar assistente de produção durante as filmagens de O príncipe encantado (The prince and the show girl, 1957), em que Marilyn dividiu a cena com o lendário Laurence Olivier. O que se acompanha no filme é o recorte temporal da semana mais importante de Clark na companhia da estrela, e que resultou em seu livro de memórias, sobre o qual a película se alicerça.

Como se trata de uma das atrizes mais cultuadas da história do cinema, não necessariamente por conta de seus dotes interpretativos, Sete dias com Marilyn
apresenta, quase inevitavelmente, ares de tributo à artista. Cabe a Williams emprestar seu corpo e sua voz para dar vida a ela, e embevecer o público com um dos trabalhos de composição mais bem elaborados de 2011. A disputa no Oscar, aliás, foi acirrada: ela concorreu com feras como Glenn Close, no papel de sua vida em Albert Nobbs (idem, 2011) e Meryl Streep, irrepreensível em A Dama de Ferro (The Iron Lady, 2011). Em um ano tão cheio de boas atrizes no páreo como foi esse, haveria que se cogitar a hipótese de a Academia lançar um pódio e premiar mais atrizes entre as indicadas. Por outro lado, não é somente um Oscar que assegura a qualidade de uma interpretação: quanto a isso não restam dúvidas. Williams é uma atriz que vem demonstrando segurança e versatilidade a cada novo trabalho. Dito isso, seu Oscar de atuação é apenas uma questão de tempo, e ela ter concorrido em 2012 com outras atrizes de alto escalão foi o seu azar.

A construção narrativa de Sete dias com Marilyn é um tanto previsível, diga-se de passagem, o que se justifica, em parte pelo seu argumento. Sabemos que o sonho, em algum momento, será dissolvido. A proposta trazida à tona por Curtis é examinar de perto o fascínio que a diva exercia sobre Colin, e o quanto o olhar do então rapaz está comprometido pelo indiscutível sex appeal da estrela, cuja porção atriz era das mais instintivas e admiráveis, conforme o próprio Laurence Olivier afirma depois de colocar os olhos em seu trabalho no filme em que contracenaram e ele a dirigu. Esse é o outro lado da moeda do filme de Curtis: apresentar os bastidores tumultuados das filmagens de O príncipe encantado. Boa parte dos problemas com o filme se deveram à personalidade instável e extremamente complexa de Marilyn, que resultou em sucessivos atrasos para as cenas e na necessidade constante de repetição de tomadas. Ela se desconcentrava, sentia-se insegura diante da responsabilidade da personagem e enervava Olivier, assertivamente interpretado pelo ótimo Brannagh, também devidamente contemplado com uma indicação à estatueta dourada. A relação dos dois no set se mostrou cheia de altos e baixos e, nesse sentido, Colin representou um elo importante entre a atriz e toda a equipe. Com ele, Marilyn parecia muito à vontade, e isso só ajudou a mexer mais com o coração do jovem.

É compreensível o embasbacamento do rapaz com Marilyn. A estrela é uma das mais atemporais do cinema e, inevitavelmente, volta-se à sua intérprete para comentar a respeito da força de Sete dias com Marilyn. Williams tinha certos obstáculos à sua composição, e o principal deles talvez seja a pouca semelhança física com a Marilyn original. Todavia, quando se coloca os olhos sobre ela, qualquer traço físico dissonante que ela apresente com relação à matriz perdem totalmente a relevância, porque ela sublinha em gestos, charme e sotaque a aura de gata surreal que há muito envolve Marilyn Monroe, dilacerando jovens corações e embevecendo olhares de marmanjos com retinas ávidas de fêmeas monumentais. Ela nem foi a primeira opção para o papel. Chegou-se a pensar em Scarlett Johansson inicialmente. E Colin é o mais atingido por esse meteoro, com quem chega a ensaiar um romance nos tais sete dias. É graças a ele que hoje temos em livro e em filme um dos retratos mais apaixonados e lisonjeiros sobre a musa de lourice forjada.

Outro ponto positivo de Sete dias com Marilyn é aquele que se aponta comumente em cinebiografias ou em recortes cinebiográficos, como é o caso aqui: a possibilidade de enxergar um lado mais humano e privativo da atriz. Antes de todo o turbilhão que ela representou e ainda representa, existia uma mulher cuja beleza ofuscante era diretamente proporcional às suas insegurança e perturbação. E, ainda que temos nos habituado a cultivar a imagem de Marilyn Monroe, esta é, por si só, um mito, já que nem era o seu verdadeiro nome – para quem não sabe, era Norma Jean. Isso fica nítido na cena em que, acompanhada de Colin, ela faz graça com um bando de fotógrafos que estava à sua espreita. Ela diz ao rapaz: “Devo ser ela”. Considerando a dubiedade do verbo “dever” em português, abre-se margem para entender o seu uso como indicador da possibilidade (“Talvez eu seja ela”) ou da obrigação (“Eu tenho que ser ela”) de ser Marilyn Monroe. Seja como for, Sete dias com Marilyn se presta muito bem a evidencias que o mito segue vivíssimo, para além de qualquer teoria que se proponha a justificá-lo ou traduzi-lo.