Luzes da cidade, uma obra de arte inenarrável

A gentileza e a solidariedade são as grandes protagonistas de Luzes da cidade (City lights, 1931), um dos mais lembrados filmes de Charles Chaplin. Despojado de qualquer fala audível, o longa é uma admirável carta de amor aos dois sentimentos, que encontram cada vez menos guarida nas relações interpessoais entre seres humanos. Aqui, ele novamente interpreta o personagem que acabou por se transformar em seu alter ego, o malandro Carlitos, em mais um roteiro que privilegia uma sucessão de pequenos enganos que arrancam risadas do público. Sem eira nem beira, ele vive pelas ruas, dependendo da bondade alheia e se virando como pode, até o dia em que salva um milionário de sua tentativa de suicídio e trava amizade com ele. A luta do personagem para salvar aquele homem é quase inglória e divertidíssima, por conta de sua levada sempre cômica. Entre resgates e quedas sucessivas na água, ele consegue proteger a vida daquele homem tão atormentado. E é a partir dessa amizade sincera entre eles que surgirá a série de peripécias do filme.

O grande problema na relação entre ambos é que o milionário só o reconhece e o trata como amigo quando está embriagado, o que, apesar de ser a sua condição a maior parte do tempo, não é uma boa ideia. Quando está sóbrio, ele age como se nunca tivesse visto o amigo antes, e essa é uma outra fonte de sorrisos para o espectador do filme. É impressionante notar a partir daí o grande talento e o timing cômico do diretor, que traz piadas simples e agradáveis para o contexto da trama, toda muito bem amarrada e pontuada por singelezas. Percebe-se o quanto Carlitos é desinteressado dos bens materiais do amigo, embora todos em volta pensem o contrário, especialmente quando o ricaço sofre de uma amnésia temporária e não se recorda dele mesmo estando sóbrio. E aí reside uma das maiores qualidades de Luzes da cidade: a sua mistura de simplicidade com riso e ternura melancólica, que o elevam ao patamar de obra de arte inenarrável, portadora de uma magia atemporal e de uma sensibilidade ímpar, pertencente apenas aos artistas veros.

Enquanto dura essa amizade em forma de gangorra, Carlitos segue em sua jornada de andarilho e conhece uma linda florista cega e pobre, de quem se compadece instantaneamente. O encanto do personagem por ela é totalmente compartilhável pelo espectador e colabora para revestir o filme de uma aura de emotividade um tanto atípica para uma comédia, mas que se encaixa perfeitamente à recriação da realidade proposta pelo diretor. Ela é a nova oportunidade que Carlitos tem de exercer a sua personalidade benfazeja: cônscio de que seu amigo é milionário e não tem o menor problema com dinheiro, ele decide ajudá-la como uma cirurgia que lhe devolverá a visão. Entretanto, não é tão simples conseguir colocar em prática o seu plano de salvação, por assim dizer, especialmente por conta daquele detalhe inconveniente que atravessa a sua amizade com o milionário. Enquanto isso, seguimos torcendo pelo rearranjo do estado das coisas, contagiados pelo otimismo subscrito a toda a narrativa do filme e desejosos de conhecer pessoas com tamanha bondade por aí.



Ainda há um outro detalhe que ajuda a engendrar uma pequena teia de engano: a florista confunde o Vagabundo com o tal milionário e ele, sem coragem (e vontade) de desfazer o equívoco, mantém a farsa, o que também demonstra sua incapacidade de querer decepcionar a jovem. Ele chega a ir à casa dela algumas vezes, sem sequer fazer menção de que não é quem ela pensa. E ali surgem mais cenas belíssimas, com o sincero carinho dele por ela e a doçura enternecedora da florista. E ainda existe o agravante de que a jovem e sua avó podem ser despejadas a qualquer momento do lugar onde moram por causa dos meses de atraso do aluguel. É então que Carlitos toma uma atitude e decide varrer as ruas para reunir os dividendos necessários ao pagamento da dívida, além de se envolver com o boxe, também na tentativa de ajudar a moça, já que seu amigo milionário não faz mais a menor ideia de quem seja ele. Tamanha é a vocação dele para a confusão, porém, que ele acaba indo preso, ficando impedido de ajudar aquela a quem tanto quer bem. A sorte da jovem é que ele consegue uma boa quantia do amigo quando ele ainda está bêbado e corre para entregá-la a ela, ao que se segue um período da sua ausência, que é justamente o período em que ele fica preso.

Contar mais a respeito de Luzes da cidade é estragar outras pequenas surpresas que se desdobram ao longo do filme, tão curto quanto pleno de acontecimentos e belezas singulares. Junto com Tempos modernos (Modern times, 1936) e Luzes da ribalta (Limelight, 1952), esse é um dos filmes mais elogiados do diretor, e esse apreço pela obra é totalmente justificável, por se tratar de um tesouro. O filme fala diretamente ao coração e enaltece virtudes que merecem ser constantemente lembradas e praticadas em meio à selva virulenta na qual nos encontramos hoje. Por mais que já se tenham passado oito décadas desde que o filme foi rodado, os valores que ele transmite, temperados com boas doses de pilhéria, permanecem urgentes e necessários. Muitos diretores famosos também aclamaram o longa deliberadamente, como Stanley Kubrick e Woody Allen, que chegaram a incluí-lo em suas listas particulares de filmes prediletos, o que só confere mais status a ele. Depois de assistir a Luzes da cidade, torna-se praticamente impossível não concordar com a predileção dos realizadores.

Episódios sobre a fugacidade da vida ou Movimento em falso

Wim Wenders é daqueles cineastas que consegue sempre lançar olhares afetuosos sobre os personagens que retrata, transmitindo sua humanidade com talento e coerência. Com Movimento em falso (Falsche Bewegung, 1975), sucede exatamente isso, ainda que por vias um tanto tortuosas. O filme apresenta uma estrutura narrativa um tanto heterodoxa para seguir os passos de Wilhelm Meister (Rüdiger Vogler), um homem simples e que não demonstra muita convicção a respeito do que quer da vida. Um certo dia, sua mãe lhe compra uma passagem de trem para Bonn, e ele inicia um percurso longo e sem qualquer pressa rumo à cidade. O grande barato dessa viagem acaba sendo o seu percurso, e não tanto o seu destino final. É durante o tempo em que passa pelo trem e pelas ruas que o protagonista encontra personagens curiosos e cativantes que, em contraste com o seu caráter de poucas qualidades, demonstram virtudes, embora também pequenos defeitos.

A câmera registra a caminhada de Wilhelm com paciência, como quem verifica cada vestígio e cada pegada que ele vai deixando por onde passa, bem como os amigos ou conhecidos que vai colecionando em seu longo percurso. Com isso, Movimento em falso vai ganhando ares de instantâneos de uma realidade ordinária, em que os eventos simplesmente vão acontecendo, plenamente integrados ao cotidiano e sem qualquer pretensão de inventar a roda. O filme ganha o espectador aos poucos, ou não. Há quem possa se encantar pela jornada hesitante de Wilhelm e há quem possa ficar entendiado com ela. Wenders abre mão da ação contínua, e exige do público um certo estado de contemplação, que ele tornaria a reclamar em títulos subsequentes de sua filmografia, como O estado das coisas (Der Stand der Dinge, 1982) e Asas do desejo (Das Himmel über Berlin, 1987). Por isso, Movimento em falso não é um filme para grandes plateias, infelizmente. Não por um defeito do filme em si, mas do público que, em sua maioria, raramente acolhe obras de lentidão narrativa. Consequentemente, não apenas esse filme, mas outros de Wenders, acabam circunscritos ao seu rol de admiradores e entusiastas, que acolhem suas propostas de bom grado.

O grande desejo de Wilhelm, como ele revela logo no começo, em uma narração em off, é se tornar escritor. E, para ele, não se trata simplesmente de escrever ao acaso, mas de escrever porque quer e porque precisa disso. Entretanto, sua busca pelo ofício e sua solidão permanecem, fazendo dele um homem que flerta com a dificuldade e o fracasso o tempo todo. Em seu caminho, passam personagens curiosos com suas próprias histórias e segredos, e parece que cada um deles pode lhe ensinar algo, assim, naturalmente, sem qualquer didatismo. Mas, como há quem diga que, se conselho fosse bom seria vendido, nem sempre Wilhelm aplica aquilo que lhe recomendam, e também é colocado em contato com as profundas dissonâncias que frequentemente existem entre discurso e atitude. E, no fundo, ele deseja uma vocação que não possui, agindo como quem dá murro em ponta de faca na ânsia de fazer florescer o que sequer é semente dentro dele, e tornando o título do filme bastante justificado. A viagem para Bonn é o grande movimento em falso praticado pelo portagonista, é a sua tentativa sempre marcada pelas altas chances de falibilidade, um projeto frustrado de antemão. Ainda assim, ele exibe persistência e se recusa a acreditar que não seja capaz. E é exatamente esse traço de sua personalidade que o torna tão humano, tão parecido com tantas outras pessoas.



Em diversas passagens, Movimento em falso causa uma certa estranheza ao olhar. Wilhelm conversa com boa parte dos seus interlocutores caminhando pela estrada, e a câmera não os focaliza no estilo prototípico. Por vezes, os personagens ficam um tanto fora de quadro, com o andar do protagonista e a sua troca de interlocutor quando menos se espera, o que não deixa de ser uma centelha de inventividade de Wenders, ainda que isso possa incomodar parte da plateia. Mas, como se disse anteriormente, esse não é um filme que se preocupa em ser ortodoxo. É também um filme que transborda poesia, com seus personagens falando de seus sonhos, compartilhando com o protagonista suas pequenas aspirações, assim como seus pequenos acidentes de percurso. Esse é ainda o primeiro filme de Natassja Kinski, então uma adolescente de 13 anos, que dá vida a Mignon, uma artista de rua que se apresenta com seu avô, um atleta que participou dos Jogos Olímpicos de 1936 e conta suas experiências de veterano. Entre eles e Wilhelm, nasce um afeto um tanto atabalhoado, forjado pelas circunstâncias fortuitas em que se conhecem, e chegam a despertar a torcida do espectador para que a amizade se desenvolva. Com seus defeitos e qualidades, eles são exemplos de pessoas que podem passar pela nossa vida por pouco tempo e deixar boas lembranças.

O longa compõe uma trilogia de Wenders intitulada “On the road”, que se soma a No decurso do tempo (In Lauf der Zeit, 1976) e Alice nas cidades (Alice in den Städten, 1974). Todos eles têm em comum a presença de Vogler interpretanto o protagonista. A parceria entre ele e Wenders, aliás, foi bastante produtiva, o que fez dele o ator mais recorrente da filmografia do realizador. Com sua aparência comum, ele é uma ótima escolha para dar vida a um rapaz de grande ambição literária e gosto pela aventura, que coleciona história alheias por onde passa. E, curiosamente, a estrada não é o foco do filme, ainda que ele possa ser considerado um road movie. Aquela estranheza comentada anteriormente é o principal fator de oscilação dessa afirmativa e, no final das contas, importa muito mais o deslocamento que os personagens fazem pelo caminho do que o caminho em si. E todo o movimento empreendido por Wilhelm é a demonstração do transcorrer do tempo inscrito no corpo, do qual não se consegue escapar sem um esforço descomunal, tamanho é o nosso mergulho nele. Segue-se, assim, a constação de que estamos diante de episódios que reafirmam a fugacidade da vida e do tempo.

Reviravoltas intensas do destino em Balada do amor e do ódio

Quem pode sondar os caminhos da vida? A cada novo passo que se dá, um abismo pode se abrir. Apoiado nessas duas constatações, Alex de la Iglesia entregou mais um exemplar de seu cinema inquieto e espamódico, o espetacular – em mais de um sentido – Balada do amor e do ódio (Balada triste de trompeta, 2010). O diretor e roteirista elegeu como foco narrativo a rivalidade entre dois palhaços que carregam consigo a tragédia em vez da comédia. Carregado no humor negro, ele faz, desfaz e refaz os rumos de seu conto enigmático, ganhando o espectador pelo que seu roteiro tem de mirabolante. Segundo o espanhol, o palhaço é uma figura arquetípica em sua nação, tanto quanto o padre ou o toureiro. A decisão de apresentar um protagonista com essa profissão, portanto, relaciona-se diretamente à sua iconicidade. E Iglesia ainda faz questão de ambientar sua trama na Espanha pós-guerra civil, resultando em uma moldura trágica por si só.

Com relação à trama, sua premissa é bastante simples: os dois palhaços da história se tornam inimigos mortais por causa do interesse em uma mesma mulher, a mais bonita de todo o circo. Javier (Carlos Areces) começa a história como uma criança, abraçando o seu ofício como herança natural de seu pai, que também o exercia. Ao crescer, torna-se o tipo perfeito para ser alvo de toda sorte bullying em que se possa pensar: é tímido, taciturno e gordo. Com poucos amigos, ele vai parar num circo madrilenho que pertence Sergio (Antonio de la Torre), que reina absoluto naquele lugar. Ambos atendem por suas alcunhas: Triste e Gracioso, respectivamente. E são extremos opostos, o que fica claro desde o primeiro encontro entre os dois. Contudo, Iglesia foge do esquematismo e mostra, desde o começo, defeitos e qualidades em ambos, ressaltando que nem um nem outro é inocente ou vilão. O pomo da discórdia entre os dois é a belíssima Natalia (Carolina Bang).

O relacionamento de Sergio e Natalia tem nítidos contornos de patologia, o que parece despertar o interesse de Javier. Em alguns momentos, ele age como voyeur das fantasias eróticas do casal, que envolve violência e uma pitada de degradação. Quanto mais caem na perversão, mais a querem. Não tarda para que se instaure um triângulo amoroso entre eles, cujo desenvolvimento é a ocasião perfeita para o diretor demonstrar novamente o quanto é habilidoso contador de histórias e de como pode levar as trajetórias de seus personagens para rumos realmente inesperados. Um de seus filmes anteriores, Crime ferpeito (Crimen ferpecto, 2004), também é exemplar nessa capacidade de surpreender, assim como também exala seu humor politicamente incorreto, encurralado em tempos de polidez fajuta e artificialismo nas relações humanas. O maior trunfo no cinema do diretor é justamente o roteiro, sempre aberto a bizarrices e insanidades. O amor de Javier (ou seria uma obsessão?) por Natalia desencadeia nele uma série de reações alarmantes, que o arrastam para a sarjeta em dois tempos.



Contar com mais detalhes o que se sucede em Balada do amor e do ódio é estragar parte da surpresa de um filme altamente envolvente, que segura o espectador na cadeira desde os primeiros minutos e, em muitos outros, deixa a sua respiração ofegante. Iglesia concentra suas estripulias não em efeitos visuais, mas na colocação de seus personagens em situações improváveis, sempre em flerte com o estapafúrdio e o grotesco, somadas a lampejos de sublime, uma mistura realmente interessante, de que poucos cineastas parecem capazes. Em pouco menos de 100 minutos, o realizador basco nos faz torcer contra e a favor de um mesmo personagem, alterando nossas perspectivas sobre cada um a cada nova sequência, evidenciando nuances de caráter e de personalidade que são acompanhadas por uma paleta de cores embevecedora, originária da direção de fotografia magnânima de Kiko de la Rica. Embebida nos tons escarlates e azulados, ela é festa para os olhos ávidos de se empapuçar com inventividade visual, numa policromia que se avizinha àquela praticada no cinema almodovariano, tendo, inclusive, intenções e efeitos similares.

Em sua passagem pelo Festival de Veneza, Balada do amor e do ódio papou os prêmios de direção e roteiro, ambos concedidos ao tarimbado Iglesia, cuja gramática fascinante e pitoresca emite exemplares de nobreza em meio à perfídia. Esse é apenas o caso mais recente até o momento, a demonstração de que ele tem uma aura toda sua, uma identidade visual ímpar e imponente, de que pode e deve se orgulhar, visto que sobejam virtudes nos vários quadrantes contidos no filme. Sua direção de atores também é fantástica, o resultado de uma entrega de cada um ao seu papel como se fosse o de sua vida, em especial o trio que está presente em quase todas as cenas. Na pele de Natalia, Bang atrai também o público com sua beleza estonteante e esvoaçante, tornando possível compreender o estado de desorientação que acomete Javier desde a primeira vez em que ele põe os olhos nela. Quantos mais ele, ela e Sergio têm seus rumos entrelaçados, mais inexorável parece a ciranda caótica de suas vidas, como se o destino lhes impusesse impiedosamente aquela teia de acontecimentos. Para além dessa teia, tudo está contextualizado em um dos episódios mais tenebrosos da história da Espanha, que, somado à inventividade de Iglesia, resulta em uma alquimia hipnótica.

O notável oásis metalinguístico de Romance

A seara nacional cada vez mais ampla oferece surpresas realmente agradáveis, e com uma frequência cada vez mais alta. Este é o caso de Romance (idem, 2008), cujo diretor, Guel Arraes, é normalmente associado a projetos com uma roupagem e uma condução televisiva demais para o paladar cinéfilo. No filme em questão, entretanto, ele consegue se desvencilhar a maior parte do tempo da consonância excessiva entre as linguagens dos dois suportes. Tendo como protagonistas Ana (Letícia Sabatella) e Pedro (Wagner Moura), a película apresenta a história de uma dupla de atores que se torna um casal depois que ela é escolhida por ele em um teste de elenco para uma nova adaptação do clássico Tristão e Isolda. Ao olhar dele, aquela atriz é escolha mais do que acertada para o papel da heroína, e ele mesmo é o intérprete de seu par romântico. Juntos, eles se empenham em levar aos palcos a sua montagem do livro, de cuja fonte Shakespeare bebe diretamente, assim dizem os especialistas.

Partindo dessa premissa metalinguística, o diretor oferece um produto (sim, não vamos esquecer a dimensão pecuniária do cinema) de alta qualidade ancorado em um ótimo elenco, a começar pelos atores principais. Tanto Moura quanto Sabatella reúnem consigo um talento marcante para dar a vida a dois personagens cada, e conseguem prender a atenção do espectador para os desdobramentos decorrentes da parceria entre ambos em cena e na vida particular. Tão logo se tornam namorados, Pedro e Ana vivem o idílio amoroso de forma intensa, com a presença sobejante do casal que interpretam em seu relacionamento. Tudo apresenta uma harmonia que parece inquebrável, bastante pertinente a dois amantes em estado de graça. Contudo, a love story sofre um grande solavanco diante do enorme sucesso que Ana experimenta com seu trabalho, despertando o interesse de Danilo (José Wilker), um produtor de televisão que a convida para um papel em uma novela. A ideia é péssima para Pedro, que não consegue admitir sua namorada em um veículo de massa onde, segundo ele, não existe a menor liberdade criativa.

Somada à resistência de Pedro em que Ana vá para a televisão, está o ciúme em forma de exclusividade artística demonstrado por ele, bem como o despertar da consciência de que um romance como o de Tristão e Isolda apresenta aquilo que é mais caro à representação de qualquer artista: o amor só vale a pena ser visto pelo público ou pelo leitor se houver algum tipo de obstáculo à sua concretização. Casais felizes não dão audiência, e eles parecem carregar essa máxima inconscientemente para as suas próprias vidas. Arraes, em parceria com Jorge Furtado, engendrou um roteiro bem azeitado, que expõe os bastidores de ensaios de um espetáculo teatral e o quanto o contato com personagens pode influenciar o comportamento e a vida dos atores que dão vida a ele. Romance é pontuado por tiradas e reflexivas e bem-humoradas, em sua maioria distante do teor de “pérolas de sabedoria”. Muitas das conclusões a que Ana e Pedro chegam têm utilidade prática, e versam sobre a agonia de querer e ao mesmo tempo de ser capaz de ver o bem do parceiro incondicionalmente, especialmente quando a vontade do outro é distante ou diferente da sua. O ciúme e o impasse entre cinema e televisão desgastam o namoro de Ana e Pedro, e os afasta por alguns anos. Enquanto ele permanece com a sua sensação de liberdade criativa no teatro, ela atinge a fama nacional como atriz de novela.



Naturalmente, com esse embate travado pelo casal, que culmina com a sua separação, o filme coloca em discussão a validade do trabalho de um ator televisivo diante de outro que atue no teatro. Espertamente, o roteiro não se reduz a mostrar a TV como algo puramente negativo, nem o teatro como a melhor coisa do mundo. Existe espaço para ambos na concepção do diretor, e isso vai sendo demonstrado com os altos e baixos enfrentados por Pedro e Ana em suas respetivas áreas de atuação. O elenco ainda é reforçado por um belo time de coadjuvantes, em especial Andréa Beltrão, que costuma dar provas de sua versatilidade por onde quer que passe. Na pele de Fernanda, ela é a síntese do pensamento de quem faz e assiste à televisão: sempre atenta ao que o grande público deseja, censura as ideias de Pedro em sua cisma de conceber o teatro como inatingível e obrigatoriamente complexo, para abandoná-lo posteriormente com sua resistência e cultivar a carreira de Ana. Sua personagem reúne carisma e charme na medida certa, e traz um frescor muito benvindo à trama, sendo uma produtora adorável e odiável quase ao mesmo tempo. Tem-se, ainda, a presença talentosa de Vladimir Brichta, cada vez mais raro na televisão, que interpreta um ator para quem um personagem precisa estar vivo o tempo inteiro, como parte de uma trapaça idealizada por Fernanda para que ele consiga um papel importante.

O resultado final de Romance é muito próximo do excelente, sendo seu elenco e seu roteiro as suas grandes qualidades. Em várias sequências, o texto destila uma fina ironia, tornando-se comparável ao de outros filmes cujos diretores fizeram graça com seu próprio ofício, de que Crepúsculo dos deuses (Sunset boulevard, 1950) talvez seja o exemplo mais icônico. No caso de Arraes, ele apresenta uma curiosa capacidade de rir de si mesmo, já que demonstrou, muitas vezes, agir de acordo com os certames dos grandes produtores, que privilegiam a simplicidade excessiva para que encham seus bolsos com altas cifras. Felizmente, Romance se afasta de uma estética puramente televisiva, e a convoca em ocasiões em que ela é, de fato, relevante, contribuindo para o teor crítico apresentado pelo filme. Em pouco mais de uma hora e meia, o público se vê diante de diálogos inspirados, achados valiosos e soluções narrativas bem pensadas. O longa consegue dar conta de desenvolver as questões que se propõe a abordar, e serve como uma ótima alternativa de mescla de entretenimento com reflexão, baseando-se em uma metalinguagem das boas.

A linda e emotiva jornada de Paisagem na neblina

A economia nos diálogos pode ser uma forte aliada de uma boa história, como evidencia Paisagem na neblina (Topio stin omichli, 1988), lindo trabalho de ourivesaria de Theodorus (chamado Theo) Angelopoulos, cineasta grego que permanece pouco badalado ou apreciado pelos membros da comunidade cinéfila. O seu semiostracismo é quase um desaforo, visto que o filme em questão é um nobre exemplar de sua capacidade de comover e encantar a plateia, pautando pela riqueza das imagens que dispensam, muitas vezes, palavrórios e teorizações. Aqui temos a história de um casal de irmãos que sonha em chegar à Alemanha, mas não tem dinheiro suficiente para custear a viagem. Eles moram na Grécia e desejam chegar ao outro país para reencontrar o pai, que os abandonou à própria sorte anos atrás sem maiores explicações. O fato, ao invés de magoá-los ou revoltá-los, produziu neles um misto de resignação com inquietude, já que eles tentam de todas as maneiras embarcar no trem que leva à nação alemã. À noite, eles ficam na estação esperando uma oportunidade de pegar o tal trem, mas precisam fazê-lo sem que o fiscal do lugar perceba.

Depois de tantas tentativas, eles enfim conseguem realizar o desejo de pegar o trem, mas isso não significa que eles chegarão até ao final da viagem. Os dois, aliás atendem pelos nomes de Voula (Tania Palaiologou) e Alexandre (Michalis Zeke), e são uma dupla muito simpática e afável. A viagem de ambos é interrompida quando eles são descobertos por um outro fiscal e despachados logo na parada seguinte. Assim, têm o rumo totalmente desviado do que planejavam inicialmente, embora no percam a fé no reencontro com o genitor. Angelopoulos acertou ao concentrar o foco de Paisagem na neblina nas aventuras e desventuras das crianças, que cativam ao primeiro olhar. Elas são postas em contato desde cedo com alguns dos males do mundo, e demonstram um amadurecimento atordoante no confronto com os reveses. Especialmente Voula, que é atravessada pela maldade de um homem insaciável à beira da estrada, na sequência mais objetivamente dolorida de todo o filme.

A expectativa em torno do encontro de Voula e Alexandre com o pai cessa quando ele de fato ocorre, e se transforma na mesma decepção quase silenciosa das crianças. Mal se pode acreditar que ele seja capaz de deixar aqueles dois irmãos à mercê da sorte, mas é exatamente o que ele faz, alegando não ter condições financeiras para criá-los, um argumento fraco que só faz crescer o desprezo por aquele homem. É a partir desse descaso do pai que os irmãos embarcam em uma poderosa jornada emocional, que pode levar corações mais insensíveis ao degelo completo. No caminho acidentado que eles passam a trilhar, encontram mil acontecimentos, e é como se crescessem dez anos em alguns dias. Entre outras coisas, eles descobrem o inestimável valor da amizade na figura de Orestis (Stratos Tzortzoglou), um rapaz que faz parte de uma trupe de artistas itinerantes que acolhe os dois com uma gentileza ímpar, e acaba sendo o único com quem eles podem contar na dura caminhada. Nota-se a sinceridade de seus sentimentos de afeição e carinho pelos irmãos, e a profunda compreensão que ele demonstra diante dos dilemas e do desenvolvimento de Voula, de quem se aproxima também com a alma. Verdadeiramente, Orestis é um jovem capaz de atos de nobreza.



Este é um daqueles filmes que embevecem retinas com apetite voraz para belas imagens atreladas a histórias maravilhosas. Angelopoulos casa ambos quesitos para falar de desencantamento e desabrochamento, entre outros temas já mencionados anteriormente. Apontado como responsável por fazer do diretor, ainda que apenas por um breve período, uma unanimidade entre os críticos, Paisagem na neblina exala poesia e docilidade como poucas vezes o cinema viu em sua história recente. Os acontecimentos se dão de forma natural, tanto que muitos desses momentos sequer parecem ter sido escritos anteriormente. É como se o realizador tivesse deixado alguns desdobramentos da narrativa por conta do acaso, e essa aparente ausência d premeditação resultam em instantes de profundo encantamento. Voula e Alexandre têm um vasto mundo pela frente, e os longos e abertíssimos planos do filme se encarregam de dar conta dessa vastidão, deixando entrever o paradoxo da pequeneza e da grandeza dos dois irmãos diante da vida que não para de lhes acenar novas possibilidades, para o bem e para o mal.

Ao mesmo tempo que amplia a visão do caminho tortuoso de Voula e Alexandre com os tais planos, Angelopoulos praticamente abre mão de uma trilha sonora, e deixa tudo mais pungente e emocionante, sem soar, em momento algum, manipulador. Pelo contrário. O grego é um artista da sensibilidade, e compõe ângulos de beleza magistral, tornando as mais de duas horas de filme dotadas de uma incrível fluidez, comparável a um rio caudaloso cujas águas correm sem que se perceba exatamente qual seja sua origem ou seu destino. Em Paisagem na neblina, a viagem, por si só, vale muito mais do que a chegada em si. A certa altura do filme, não importa mais saber se os irmãos conseguirão chegar à Alemanha, mas o quanto aquele lento e longo percurso será capaz de modificar as suas vidas. E, na conclusão dessa odisseia enternecedora, o espectador também pode sair modificado. O título, por sua vez, carrega uma bela metáfora que ganha sentido e intensidade ao longo do filme, a ponto de se transfigurar em uma verdade: é preciso cuidar para que a neblina não ofusque nossa visão, e então contemplaremos belezas inenarráveis.

Sob a areia e o que vai em um coração entre a esperança e a luta

Em Sob a areia (Sous le sable, 2000), François Ozon parte de um princípio bastante simples: cada um acredita no que quiser. A utilização dessa espécie de máxima ocorre através de Marie (Charlotte Rampling), uma mulher madura e charmosa que vive um casamento ordeiro e apaixonado ao longo de muitos anos. Entre eles, é nítido o sentimento de carinho e encanto, embora desde as primeiras cenas o amor dela soe muito mais intenso que o dele. Não há conflitos de qualquer natureza entre o casal até aonde o horizonte de observação imposto pelo diretor deixa que se vá. Entretanto, a arte não sobrevive sem conflitos. O cinema, a literatura e qualquer outra de suas vertentes exige que se rompa um estado de coisas inicial para que, posteriormente, encontre-se um rearranjo. E aqui não é diferente. Marie e Jean, o marido, partem para um balneário francês a fim de passar um fim de semana idílico. Mais uma vez, supõe-se que outro sentimento com mais intensidade nela do que nele: o entusiasmo. Aquela viagem não parece tão interessante para ele quanto para ela. E o fator desestabilizador do casal está exatamente nessa viagem.

O desequilíbrio se instaura quando, sem qualquer aviso prévio, Jean desaparece em uma praia quase deserta à qual eles tinham ido passar o dia. A procura de Marie começa a partir desse momento, e será a diretriz de suas ações até certa altura da história. Ozon nos causa o estranhamento ao fazer do drama da protagonista um misto de desvario com válvula de escape. Tudo porque, depois que Jean desaparece, as pistas apontam para a sua morte, mas Marie prefere acreditar que ele possa voltar quando menos esperar. Mais do que isso, ela continua agindo como se Jean ainda estivesse ao seu lado, falando dele no presente. Esta é a grande cisão da narrativa de Sob a areia: teria Marie enlouquecido diante da perda (?) de seu esposo ou seria a sua atitude uma tentativa deliberada de mascarar o sentimento de agonia diante de um fato contra o qual ela não tem poder algum? A dúvida paira o tempo todo sobre o espectador do filme, que se vê como testemunha de uma mulher enigmática. Por conta de seu comportamento, ela torna tudo perturbador, e intriga inclusive o seu amante, diante do qual age como se ainda fosse uma mulher casada.

Entretanto, há uma versão que parece mais plausível para o estranho agir de Marie, que é exatamente a segunda a ter sido levantada aqui. Ela não quer admitir que possa ter perdido Jean para sempre e cria uma fantasia na qual acredita piamente. É como alguém que, de tanto repetir uma mentira, acaba convencendo a si mesmo de que ela seja verdadeira. Ou alguém que acredita tanto na ilusão que criou que passa e concebê-la como uma realidade. De qualquer modo, Ozon não se inclina totalmente para a defesa dessa versão. Disso resulta a natureza fluida de Sob a areia. Em outras palavras, o filme instiga, mas por muitas vezes se assemelha a um canto monocórdio cujas sutilíssimas variações não são capazes de produzir algum impacto ou um suspiro. E, em termos de classificação cinematográfica, o filme oscila entre o drama e o thriller psicológico, sem que o realizador francês demonstre uma preferência por um ou outro. Naturalmente, em cinema os gêneros não são (nem deveriam ser) estanques, mas o hibridismo entre um ou mais gêneros requer uma certa diligência, ou a sensação básica que passa a acompanhar o público é a de que se está diante de um roteiro truncado.



Sob a areia é o quarto filme de Ozon, que surgiu no ambiente cinemagráfico com o pouco visto Sitcom – Nossa linda família (Sitcom, 1998), definido como uma ácida crítica social com roupagem de comédia de costumes. Sua fama, há algum tempo, é a de um diretor que gosta de partir de temáticas ou gêneros consagrados e inverter as suas características basilares, apresentando uma leitura toda sua de cada um. Não faltam exemplos que comprovam essa observação, sobretudo nos filmes que sucederam Sob a areia, como a reinvenção do musical em Oito mulheres (Huit femmes, 2002) e a desconstrução do romance em Amor em cinco tempos (5 x 2, 2004). Normalmente, ele é muito bem-sucedido em seus projetos, embora até hoje não seja uma unanimidade entre os críticos. Sob a areia, entretanto, pode ser analisado como um pequeno tropeço de sua carreira, sobretudo pelo fato de que sua proposta não parece ter sido concretizada. Em entrevista à imprensa durante o período de divulgação do filme, ele afirmou que a história versava sobre o amor, e sobre como a grande maioria das pessoas só consegue valorizar algo depois de perdê-lo. Na tela, o sentimento norteador de Marie parece ser outro, embora a chama do desespero seja visível em seus olhos.

Em uma análise mais ampla da obra de Ozon, percebe-se que Sob a areia se filia ao seu interesse em representar temas batidos com um sopro de inovação, embora aqui não se esteja ante a um filme a que se possa chamar de memorável. O que mais impacta é a atuação de Rampling, uma atriz para quem a alcunha de diva é bastante cabível. Não em seu componente de ostentação, mas por aquilo que carrega de constatação do talento do indivíduo ao qual a palavra é endereçada. Sem recorrer a pantomimas ou a um desassossego vozeado, ela transmite todo o obscurantismo que circunda Marie, tornando a personagem tão fascinante quanto excêntrica. Além do mais, ela está presente em praticamente todas as cenas, cabendo à sua interpretação a árdua tarefa de conduzir o desdobrar de todo o enredo. Felizmente, a parceria entre ambos foi positiva para a atriz, que seria novamente dirigida por Ozon três anos depois no cálido Swimming pool – À beira da piscina (Swimming pool, 2003). Para ela, ele dirige como um veterano. Para o espectador, fica a concepção de que Ozon é um diretor com marcas próprias que, se não acerta em cheio o tempo todo, até aqui não tem feito menos que o relevante. E, no caso de Marie, o que se sente antes de mais nada é que ela decidiu crer naquilo que vive.

2 coelhos: uma trama de contornos mirabolantes

A estratégia de se narrar uma história de maneira não-linear sempre oferece muitas armadilhas, e é preciso ter um grande domínio da linguagem e dos tempos para não cair nelas. Do contrário, o enredo resulta em algo truncado e, por vezes, incompreensível. Oriundo da publicidade, o estreante Afonso Poyart aposta no recurso em 2 coelhos (idem, 2011), aventura político-lisérgica em que os rumos dos acontecimentos são totalmente embaralhados, possibilitando ao espectador da obra rever a sua lógica a cada nova sequência apresentada. Com muita ironia, explosões, tiros, bomba e fusões com gêneros diversos, o diretor elabora uma trama criativa e muito próxima da realidade, colocando no centro de tudo o dúbio Edgar (Fernando Alves Pinto), de quem o público se torna confidente, por assim dizer. Ele também é a voz em off que pontua os fatos da história, e ajuda a situar, até certo ponto, a plateia que o acompanha.

Sabe-se através dele que existe um plano mirabolante, pensado, julga-se, por ele mesmo, e que envolve esquemas de corrupção no poder judiciário, bandidos casca-grossa e um político que não hesita em ajudar delinquentes, se isso lhe representar a obtenção de altas divisas, que engordem a sua já obesa conta bancária. Desde o princípio, é necessário manter atenção plena a cada cena, pois há pistas espalhadas por todos os lados, inclusive algumas falsas, que podem desviar o espectador do foco correto. Poyart soube dosar muito bem sua própria criatividade com um punhado de referências que transbordam durante o filme, e nos fazem lembrar de obras como Pulp fiction (idem, 1994), apontada pela crítica e pelo público como a referência mais explícita do diretor. Pode-se dizer que ele tenha concebido uma espécie de assemblage (termo francês para colagem ou reunião) de signos presentes em filmes com histórias de violência e planos malucos, temperando-a com seu toque particular.

O resultado obtido passa longe da mera imitação, e comprova que o cinema nacional sabe dar provas francas de versatilidade, seja por meio de tramas totalmente inéditas e inesperadas, seja pela via da releitura de tramas que já têm atestada a sua capacidade de prender o público pagante, a mina de ouro das distribuidoras, vale lembrar. A jornada de Edgar consiste em articular esquemas que desafiam o poder público, de quem ele, como muitos brasileiros, sente-se na condição de refém. O que o personagem quer, antes de mais nada, é uma chance de reviravolta na sua própria vida, e não se importa mais se ela tiver de vir através de uma dose de desonestidade. É então que passam pela trama vários outros personagens que dialogam de perto com a ganância e a esperteza, como o ladrão vivido pelo rapper Thaíde, que rouba o celular de Edgar e que, pouco depois, será o seu principal aliado na busca pela alta quantia de dinheiro em que o protagonista está de olho. A relação entre eles é tipicamente a de ladrão que rouba ladrão. Quando um tenta ser mais audaz, o outro oferece uma intensidade ainda maior de malandragem para se dar bem na história.



Para um público habituado a torcer por mocinhos e ir contra os vilões, 2 coelhos trará uma séria dificuldade. Nenhum dos personagens é totalmente ilibado e, ao menor sinal de desconfiança dessa afirmativa, cada um deles dá conta de comprovar sua veracidade. Junto a Edgar, a pessoa mais importante da história é Julia, uma promotora pública que também polariza as ações da trama, e é o elo entre os dois mundos que parecem desconectados no começo (?) do filme. Logo nas primeiras cenas, aliás, começa a expectativa para saber como os caminhos de Edgar e Julia se cruzarão, enquanto ainda não se sabe que a correlação entre eles é mais antiga do que se pensa. O tempo todo é assim: mudanças de rumo e puxadas de tapete dão o tom dos acontecimentos, embora alguns, para espectadores mais perspicazes, possam ser previstos com uma antecedência considerável. Principalmente aqueles habituados a acompanhar tramas cheias de surpresas. Não se trata, nem de longe, de um demérito. Até porque, em nenhum momento o roteiro zomba do espectador duvidando de sua inteligência.

O grande mérito de 2 coelhos é trazer um sopro de novidade na seara do cinema nacional, sendo muito benvindo por isso. Como já se disse, a mescla de referências responde pelo tônus dramático do filme, engendrado cuidadosa e pacientemente pela porção roteirista de Poyart em parceria com Izaías Almada. A influência da estética publicitária também é notável, especialmente em algumas sequências que se assemelham a spots de propaganda que, porém, não chegam a soar gratuitas. E, voltando a Alessandra Negrini, sua presença em cena é sempre revigorante. A atriz costuma ser bastante seletiva na escolha de seus papéis, algo que acarreta uma certa demora entre um e outro trabalho seu. Aqui, sua Julia é uma gata de sete vidas que transita com folga por diferentes espaços e traduz uma conduta circunstancial, de quem aprende a se safar de acordo com o que aparece pela frente (as tais circunstâncias, afinal). Ela ainda se sai muito bem nas cenas que divide com Alves Pinto, demonstrando uma química explosiva entre seus personagens, cujo relacionamento tem sempre uma surpresa na manga. Louvável escolha de Poyart tê-la no elenco do filme.

O elenco secundário também é de grande peso. Caco Ciocler é um outro ator de talento comprovado, cuja carreira televisiva segue há tempos em paralelo com a cinematográfica. Por muito tempo, Walter, personagem do ator, é um enigma na história, cuja relação com Edgar é desvendada pouco a pouco e responde pela maior reviravolta de todo filme. Vale destacar também o excelente trabalho de Marat Descartes na pele de Maicom, um bandido com um senso de humor que oscila entre o grotesco e o mordaz. O ator vem sendo celebrado pela crítica por conta de seus desempenhos notáveis em produções recentes e elogiadas como um todo, como Os inquilinos (idem, 2009) e Trabalhar cansa (idem, 2011). Portanto, o diretor foi muito feliz em sua estreia no celuloide, abarcando um elenco afiado em uma narrativa que se abre em vários tentáculos e que caminha para um desfecho crível e que soa surpreendente. Some-se a essa aparente sessão pipoca uma boa dose de crítica social, com as mazelas mais graves dos brasileiros estampadas em cada personagem e 2 coelhos se configura com um grande êxito.