O notável oásis metalinguístico de Romance

A seara nacional cada vez mais ampla oferece surpresas realmente agradáveis, e com uma frequência cada vez mais alta. Este é o caso de Romance (idem, 2008), cujo diretor, Guel Arraes, é normalmente associado a projetos com uma roupagem e uma condução televisiva demais para o paladar cinéfilo. No filme em questão, entretanto, ele consegue se desvencilhar a maior parte do tempo da consonância excessiva entre as linguagens dos dois suportes. Tendo como protagonistas Ana (Letícia Sabatella) e Pedro (Wagner Moura), a película apresenta a história de uma dupla de atores que se torna um casal depois que ela é escolhida por ele em um teste de elenco para uma nova adaptação do clássico Tristão e Isolda. Ao olhar dele, aquela atriz é escolha mais do que acertada para o papel da heroína, e ele mesmo é o intérprete de seu par romântico. Juntos, eles se empenham em levar aos palcos a sua montagem do livro, de cuja fonte Shakespeare bebe diretamente, assim dizem os especialistas.

Partindo dessa premissa metalinguística, o diretor oferece um produto (sim, não vamos esquecer a dimensão pecuniária do cinema) de alta qualidade ancorado em um ótimo elenco, a começar pelos atores principais. Tanto Moura quanto Sabatella reúnem consigo um talento marcante para dar a vida a dois personagens cada, e conseguem prender a atenção do espectador para os desdobramentos decorrentes da parceria entre ambos em cena e na vida particular. Tão logo se tornam namorados, Pedro e Ana vivem o idílio amoroso de forma intensa, com a presença sobejante do casal que interpretam em seu relacionamento. Tudo apresenta uma harmonia que parece inquebrável, bastante pertinente a dois amantes em estado de graça. Contudo, a love story sofre um grande solavanco diante do enorme sucesso que Ana experimenta com seu trabalho, despertando o interesse de Danilo (José Wilker), um produtor de televisão que a convida para um papel em uma novela. A ideia é péssima para Pedro, que não consegue admitir sua namorada em um veículo de massa onde, segundo ele, não existe a menor liberdade criativa.

Somada à resistência de Pedro em que Ana vá para a televisão, está o ciúme em forma de exclusividade artística demonstrado por ele, bem como o despertar da consciência de que um romance como o de Tristão e Isolda apresenta aquilo que é mais caro à representação de qualquer artista: o amor só vale a pena ser visto pelo público ou pelo leitor se houver algum tipo de obstáculo à sua concretização. Casais felizes não dão audiência, e eles parecem carregar essa máxima inconscientemente para as suas próprias vidas. Arraes, em parceria com Jorge Furtado, engendrou um roteiro bem azeitado, que expõe os bastidores de ensaios de um espetáculo teatral e o quanto o contato com personagens pode influenciar o comportamento e a vida dos atores que dão vida a ele. Romance é pontuado por tiradas e reflexivas e bem-humoradas, em sua maioria distante do teor de “pérolas de sabedoria”. Muitas das conclusões a que Ana e Pedro chegam têm utilidade prática, e versam sobre a agonia de querer e ao mesmo tempo de ser capaz de ver o bem do parceiro incondicionalmente, especialmente quando a vontade do outro é distante ou diferente da sua. O ciúme e o impasse entre cinema e televisão desgastam o namoro de Ana e Pedro, e os afasta por alguns anos. Enquanto ele permanece com a sua sensação de liberdade criativa no teatro, ela atinge a fama nacional como atriz de novela.



Naturalmente, com esse embate travado pelo casal, que culmina com a sua separação, o filme coloca em discussão a validade do trabalho de um ator televisivo diante de outro que atue no teatro. Espertamente, o roteiro não se reduz a mostrar a TV como algo puramente negativo, nem o teatro como a melhor coisa do mundo. Existe espaço para ambos na concepção do diretor, e isso vai sendo demonstrado com os altos e baixos enfrentados por Pedro e Ana em suas respetivas áreas de atuação. O elenco ainda é reforçado por um belo time de coadjuvantes, em especial Andréa Beltrão, que costuma dar provas de sua versatilidade por onde quer que passe. Na pele de Fernanda, ela é a síntese do pensamento de quem faz e assiste à televisão: sempre atenta ao que o grande público deseja, censura as ideias de Pedro em sua cisma de conceber o teatro como inatingível e obrigatoriamente complexo, para abandoná-lo posteriormente com sua resistência e cultivar a carreira de Ana. Sua personagem reúne carisma e charme na medida certa, e traz um frescor muito benvindo à trama, sendo uma produtora adorável e odiável quase ao mesmo tempo. Tem-se, ainda, a presença talentosa de Vladimir Brichta, cada vez mais raro na televisão, que interpreta um ator para quem um personagem precisa estar vivo o tempo inteiro, como parte de uma trapaça idealizada por Fernanda para que ele consiga um papel importante.

O resultado final de Romance é muito próximo do excelente, sendo seu elenco e seu roteiro as suas grandes qualidades. Em várias sequências, o texto destila uma fina ironia, tornando-se comparável ao de outros filmes cujos diretores fizeram graça com seu próprio ofício, de que Crepúsculo dos deuses (Sunset boulevard, 1950) talvez seja o exemplo mais icônico. No caso de Arraes, ele apresenta uma curiosa capacidade de rir de si mesmo, já que demonstrou, muitas vezes, agir de acordo com os certames dos grandes produtores, que privilegiam a simplicidade excessiva para que encham seus bolsos com altas cifras. Felizmente, Romance se afasta de uma estética puramente televisiva, e a convoca em ocasiões em que ela é, de fato, relevante, contribuindo para o teor crítico apresentado pelo filme. Em pouco mais de uma hora e meia, o público se vê diante de diálogos inspirados, achados valiosos e soluções narrativas bem pensadas. O longa consegue dar conta de desenvolver as questões que se propõe a abordar, e serve como uma ótima alternativa de mescla de entretenimento com reflexão, baseando-se em uma metalinguagem das boas.

A linda e emotiva jornada de Paisagem na neblina

A economia nos diálogos pode ser uma forte aliada de uma boa história, como evidencia Paisagem na neblina (Topio stin omichli, 1988), lindo trabalho de ourivesaria de Theodorus (chamado Theo) Angelopoulos, cineasta grego que permanece pouco badalado ou apreciado pelos membros da comunidade cinéfila. O seu semiostracismo é quase um desaforo, visto que o filme em questão é um nobre exemplar de sua capacidade de comover e encantar a plateia, pautando pela riqueza das imagens que dispensam, muitas vezes, palavrórios e teorizações. Aqui temos a história de um casal de irmãos que sonha em chegar à Alemanha, mas não tem dinheiro suficiente para custear a viagem. Eles moram na Grécia e desejam chegar ao outro país para reencontrar o pai, que os abandonou à própria sorte anos atrás sem maiores explicações. O fato, ao invés de magoá-los ou revoltá-los, produziu neles um misto de resignação com inquietude, já que eles tentam de todas as maneiras embarcar no trem que leva à nação alemã. À noite, eles ficam na estação esperando uma oportunidade de pegar o tal trem, mas precisam fazê-lo sem que o fiscal do lugar perceba.

Depois de tantas tentativas, eles enfim conseguem realizar o desejo de pegar o trem, mas isso não significa que eles chegarão até ao final da viagem. Os dois, aliás atendem pelos nomes de Voula (Tania Palaiologou) e Alexandre (Michalis Zeke), e são uma dupla muito simpática e afável. A viagem de ambos é interrompida quando eles são descobertos por um outro fiscal e despachados logo na parada seguinte. Assim, têm o rumo totalmente desviado do que planejavam inicialmente, embora no percam a fé no reencontro com o genitor. Angelopoulos acertou ao concentrar o foco de Paisagem na neblina nas aventuras e desventuras das crianças, que cativam ao primeiro olhar. Elas são postas em contato desde cedo com alguns dos males do mundo, e demonstram um amadurecimento atordoante no confronto com os reveses. Especialmente Voula, que é atravessada pela maldade de um homem insaciável à beira da estrada, na sequência mais objetivamente dolorida de todo o filme.

A expectativa em torno do encontro de Voula e Alexandre com o pai cessa quando ele de fato ocorre, e se transforma na mesma decepção quase silenciosa das crianças. Mal se pode acreditar que ele seja capaz de deixar aqueles dois irmãos à mercê da sorte, mas é exatamente o que ele faz, alegando não ter condições financeiras para criá-los, um argumento fraco que só faz crescer o desprezo por aquele homem. É a partir desse descaso do pai que os irmãos embarcam em uma poderosa jornada emocional, que pode levar corações mais insensíveis ao degelo completo. No caminho acidentado que eles passam a trilhar, encontram mil acontecimentos, e é como se crescessem dez anos em alguns dias. Entre outras coisas, eles descobrem o inestimável valor da amizade na figura de Orestis (Stratos Tzortzoglou), um rapaz que faz parte de uma trupe de artistas itinerantes que acolhe os dois com uma gentileza ímpar, e acaba sendo o único com quem eles podem contar na dura caminhada. Nota-se a sinceridade de seus sentimentos de afeição e carinho pelos irmãos, e a profunda compreensão que ele demonstra diante dos dilemas e do desenvolvimento de Voula, de quem se aproxima também com a alma. Verdadeiramente, Orestis é um jovem capaz de atos de nobreza.



Este é um daqueles filmes que embevecem retinas com apetite voraz para belas imagens atreladas a histórias maravilhosas. Angelopoulos casa ambos quesitos para falar de desencantamento e desabrochamento, entre outros temas já mencionados anteriormente. Apontado como responsável por fazer do diretor, ainda que apenas por um breve período, uma unanimidade entre os críticos, Paisagem na neblina exala poesia e docilidade como poucas vezes o cinema viu em sua história recente. Os acontecimentos se dão de forma natural, tanto que muitos desses momentos sequer parecem ter sido escritos anteriormente. É como se o realizador tivesse deixado alguns desdobramentos da narrativa por conta do acaso, e essa aparente ausência d premeditação resultam em instantes de profundo encantamento. Voula e Alexandre têm um vasto mundo pela frente, e os longos e abertíssimos planos do filme se encarregam de dar conta dessa vastidão, deixando entrever o paradoxo da pequeneza e da grandeza dos dois irmãos diante da vida que não para de lhes acenar novas possibilidades, para o bem e para o mal.

Ao mesmo tempo que amplia a visão do caminho tortuoso de Voula e Alexandre com os tais planos, Angelopoulos praticamente abre mão de uma trilha sonora, e deixa tudo mais pungente e emocionante, sem soar, em momento algum, manipulador. Pelo contrário. O grego é um artista da sensibilidade, e compõe ângulos de beleza magistral, tornando as mais de duas horas de filme dotadas de uma incrível fluidez, comparável a um rio caudaloso cujas águas correm sem que se perceba exatamente qual seja sua origem ou seu destino. Em Paisagem na neblina, a viagem, por si só, vale muito mais do que a chegada em si. A certa altura do filme, não importa mais saber se os irmãos conseguirão chegar à Alemanha, mas o quanto aquele lento e longo percurso será capaz de modificar as suas vidas. E, na conclusão dessa odisseia enternecedora, o espectador também pode sair modificado. O título, por sua vez, carrega uma bela metáfora que ganha sentido e intensidade ao longo do filme, a ponto de se transfigurar em uma verdade: é preciso cuidar para que a neblina não ofusque nossa visão, e então contemplaremos belezas inenarráveis.

Sob a areia e o que vai em um coração entre a esperança e a luta

Em Sob a areia (Sous le sable, 2000), François Ozon parte de um princípio bastante simples: cada um acredita no que quiser. A utilização dessa espécie de máxima ocorre através de Marie (Charlotte Rampling), uma mulher madura e charmosa que vive um casamento ordeiro e apaixonado ao longo de muitos anos. Entre eles, é nítido o sentimento de carinho e encanto, embora desde as primeiras cenas o amor dela soe muito mais intenso que o dele. Não há conflitos de qualquer natureza entre o casal até aonde o horizonte de observação imposto pelo diretor deixa que se vá. Entretanto, a arte não sobrevive sem conflitos. O cinema, a literatura e qualquer outra de suas vertentes exige que se rompa um estado de coisas inicial para que, posteriormente, encontre-se um rearranjo. E aqui não é diferente. Marie e Jean, o marido, partem para um balneário francês a fim de passar um fim de semana idílico. Mais uma vez, supõe-se que outro sentimento com mais intensidade nela do que nele: o entusiasmo. Aquela viagem não parece tão interessante para ele quanto para ela. E o fator desestabilizador do casal está exatamente nessa viagem.

O desequilíbrio se instaura quando, sem qualquer aviso prévio, Jean desaparece em uma praia quase deserta à qual eles tinham ido passar o dia. A procura de Marie começa a partir desse momento, e será a diretriz de suas ações até certa altura da história. Ozon nos causa o estranhamento ao fazer do drama da protagonista um misto de desvario com válvula de escape. Tudo porque, depois que Jean desaparece, as pistas apontam para a sua morte, mas Marie prefere acreditar que ele possa voltar quando menos esperar. Mais do que isso, ela continua agindo como se Jean ainda estivesse ao seu lado, falando dele no presente. Esta é a grande cisão da narrativa de Sob a areia: teria Marie enlouquecido diante da perda (?) de seu esposo ou seria a sua atitude uma tentativa deliberada de mascarar o sentimento de agonia diante de um fato contra o qual ela não tem poder algum? A dúvida paira o tempo todo sobre o espectador do filme, que se vê como testemunha de uma mulher enigmática. Por conta de seu comportamento, ela torna tudo perturbador, e intriga inclusive o seu amante, diante do qual age como se ainda fosse uma mulher casada.

Entretanto, há uma versão que parece mais plausível para o estranho agir de Marie, que é exatamente a segunda a ter sido levantada aqui. Ela não quer admitir que possa ter perdido Jean para sempre e cria uma fantasia na qual acredita piamente. É como alguém que, de tanto repetir uma mentira, acaba convencendo a si mesmo de que ela seja verdadeira. Ou alguém que acredita tanto na ilusão que criou que passa e concebê-la como uma realidade. De qualquer modo, Ozon não se inclina totalmente para a defesa dessa versão. Disso resulta a natureza fluida de Sob a areia. Em outras palavras, o filme instiga, mas por muitas vezes se assemelha a um canto monocórdio cujas sutilíssimas variações não são capazes de produzir algum impacto ou um suspiro. E, em termos de classificação cinematográfica, o filme oscila entre o drama e o thriller psicológico, sem que o realizador francês demonstre uma preferência por um ou outro. Naturalmente, em cinema os gêneros não são (nem deveriam ser) estanques, mas o hibridismo entre um ou mais gêneros requer uma certa diligência, ou a sensação básica que passa a acompanhar o público é a de que se está diante de um roteiro truncado.



Sob a areia é o quarto filme de Ozon, que surgiu no ambiente cinemagráfico com o pouco visto Sitcom – Nossa linda família (Sitcom, 1998), definido como uma ácida crítica social com roupagem de comédia de costumes. Sua fama, há algum tempo, é a de um diretor que gosta de partir de temáticas ou gêneros consagrados e inverter as suas características basilares, apresentando uma leitura toda sua de cada um. Não faltam exemplos que comprovam essa observação, sobretudo nos filmes que sucederam Sob a areia, como a reinvenção do musical em Oito mulheres (Huit femmes, 2002) e a desconstrução do romance em Amor em cinco tempos (5 x 2, 2004). Normalmente, ele é muito bem-sucedido em seus projetos, embora até hoje não seja uma unanimidade entre os críticos. Sob a areia, entretanto, pode ser analisado como um pequeno tropeço de sua carreira, sobretudo pelo fato de que sua proposta não parece ter sido concretizada. Em entrevista à imprensa durante o período de divulgação do filme, ele afirmou que a história versava sobre o amor, e sobre como a grande maioria das pessoas só consegue valorizar algo depois de perdê-lo. Na tela, o sentimento norteador de Marie parece ser outro, embora a chama do desespero seja visível em seus olhos.

Em uma análise mais ampla da obra de Ozon, percebe-se que Sob a areia se filia ao seu interesse em representar temas batidos com um sopro de inovação, embora aqui não se esteja ante a um filme a que se possa chamar de memorável. O que mais impacta é a atuação de Rampling, uma atriz para quem a alcunha de diva é bastante cabível. Não em seu componente de ostentação, mas por aquilo que carrega de constatação do talento do indivíduo ao qual a palavra é endereçada. Sem recorrer a pantomimas ou a um desassossego vozeado, ela transmite todo o obscurantismo que circunda Marie, tornando a personagem tão fascinante quanto excêntrica. Além do mais, ela está presente em praticamente todas as cenas, cabendo à sua interpretação a árdua tarefa de conduzir o desdobrar de todo o enredo. Felizmente, a parceria entre ambos foi positiva para a atriz, que seria novamente dirigida por Ozon três anos depois no cálido Swimming pool – À beira da piscina (Swimming pool, 2003). Para ela, ele dirige como um veterano. Para o espectador, fica a concepção de que Ozon é um diretor com marcas próprias que, se não acerta em cheio o tempo todo, até aqui não tem feito menos que o relevante. E, no caso de Marie, o que se sente antes de mais nada é que ela decidiu crer naquilo que vive.

2 coelhos: uma trama de contornos mirabolantes

A estratégia de se narrar uma história de maneira não-linear sempre oferece muitas armadilhas, e é preciso ter um grande domínio da linguagem e dos tempos para não cair nelas. Do contrário, o enredo resulta em algo truncado e, por vezes, incompreensível. Oriundo da publicidade, o estreante Afonso Poyart aposta no recurso em 2 coelhos (idem, 2011), aventura político-lisérgica em que os rumos dos acontecimentos são totalmente embaralhados, possibilitando ao espectador da obra rever a sua lógica a cada nova sequência apresentada. Com muita ironia, explosões, tiros, bomba e fusões com gêneros diversos, o diretor elabora uma trama criativa e muito próxima da realidade, colocando no centro de tudo o dúbio Edgar (Fernando Alves Pinto), de quem o público se torna confidente, por assim dizer. Ele também é a voz em off que pontua os fatos da história, e ajuda a situar, até certo ponto, a plateia que o acompanha.

Sabe-se através dele que existe um plano mirabolante, pensado, julga-se, por ele mesmo, e que envolve esquemas de corrupção no poder judiciário, bandidos casca-grossa e um político que não hesita em ajudar delinquentes, se isso lhe representar a obtenção de altas divisas, que engordem a sua já obesa conta bancária. Desde o princípio, é necessário manter atenção plena a cada cena, pois há pistas espalhadas por todos os lados, inclusive algumas falsas, que podem desviar o espectador do foco correto. Poyart soube dosar muito bem sua própria criatividade com um punhado de referências que transbordam durante o filme, e nos fazem lembrar de obras como Pulp fiction (idem, 1994), apontada pela crítica e pelo público como a referência mais explícita do diretor. Pode-se dizer que ele tenha concebido uma espécie de assemblage (termo francês para colagem ou reunião) de signos presentes em filmes com histórias de violência e planos malucos, temperando-a com seu toque particular.

O resultado obtido passa longe da mera imitação, e comprova que o cinema nacional sabe dar provas francas de versatilidade, seja por meio de tramas totalmente inéditas e inesperadas, seja pela via da releitura de tramas que já têm atestada a sua capacidade de prender o público pagante, a mina de ouro das distribuidoras, vale lembrar. A jornada de Edgar consiste em articular esquemas que desafiam o poder público, de quem ele, como muitos brasileiros, sente-se na condição de refém. O que o personagem quer, antes de mais nada, é uma chance de reviravolta na sua própria vida, e não se importa mais se ela tiver de vir através de uma dose de desonestidade. É então que passam pela trama vários outros personagens que dialogam de perto com a ganância e a esperteza, como o ladrão vivido pelo rapper Thaíde, que rouba o celular de Edgar e que, pouco depois, será o seu principal aliado na busca pela alta quantia de dinheiro em que o protagonista está de olho. A relação entre eles é tipicamente a de ladrão que rouba ladrão. Quando um tenta ser mais audaz, o outro oferece uma intensidade ainda maior de malandragem para se dar bem na história.



Para um público habituado a torcer por mocinhos e ir contra os vilões, 2 coelhos trará uma séria dificuldade. Nenhum dos personagens é totalmente ilibado e, ao menor sinal de desconfiança dessa afirmativa, cada um deles dá conta de comprovar sua veracidade. Junto a Edgar, a pessoa mais importante da história é Julia, uma promotora pública que também polariza as ações da trama, e é o elo entre os dois mundos que parecem desconectados no começo (?) do filme. Logo nas primeiras cenas, aliás, começa a expectativa para saber como os caminhos de Edgar e Julia se cruzarão, enquanto ainda não se sabe que a correlação entre eles é mais antiga do que se pensa. O tempo todo é assim: mudanças de rumo e puxadas de tapete dão o tom dos acontecimentos, embora alguns, para espectadores mais perspicazes, possam ser previstos com uma antecedência considerável. Principalmente aqueles habituados a acompanhar tramas cheias de surpresas. Não se trata, nem de longe, de um demérito. Até porque, em nenhum momento o roteiro zomba do espectador duvidando de sua inteligência.

O grande mérito de 2 coelhos é trazer um sopro de novidade na seara do cinema nacional, sendo muito benvindo por isso. Como já se disse, a mescla de referências responde pelo tônus dramático do filme, engendrado cuidadosa e pacientemente pela porção roteirista de Poyart em parceria com Izaías Almada. A influência da estética publicitária também é notável, especialmente em algumas sequências que se assemelham a spots de propaganda que, porém, não chegam a soar gratuitas. E, voltando a Alessandra Negrini, sua presença em cena é sempre revigorante. A atriz costuma ser bastante seletiva na escolha de seus papéis, algo que acarreta uma certa demora entre um e outro trabalho seu. Aqui, sua Julia é uma gata de sete vidas que transita com folga por diferentes espaços e traduz uma conduta circunstancial, de quem aprende a se safar de acordo com o que aparece pela frente (as tais circunstâncias, afinal). Ela ainda se sai muito bem nas cenas que divide com Alves Pinto, demonstrando uma química explosiva entre seus personagens, cujo relacionamento tem sempre uma surpresa na manga. Louvável escolha de Poyart tê-la no elenco do filme.

O elenco secundário também é de grande peso. Caco Ciocler é um outro ator de talento comprovado, cuja carreira televisiva segue há tempos em paralelo com a cinematográfica. Por muito tempo, Walter, personagem do ator, é um enigma na história, cuja relação com Edgar é desvendada pouco a pouco e responde pela maior reviravolta de todo filme. Vale destacar também o excelente trabalho de Marat Descartes na pele de Maicom, um bandido com um senso de humor que oscila entre o grotesco e o mordaz. O ator vem sendo celebrado pela crítica por conta de seus desempenhos notáveis em produções recentes e elogiadas como um todo, como Os inquilinos (idem, 2009) e Trabalhar cansa (idem, 2011). Portanto, o diretor foi muito feliz em sua estreia no celuloide, abarcando um elenco afiado em uma narrativa que se abre em vários tentáculos e que caminha para um desfecho crível e que soa surpreendente. Some-se a essa aparente sessão pipoca uma boa dose de crítica social, com as mazelas mais graves dos brasileiros estampadas em cada personagem e 2 coelhos se configura com um grande êxito.

O cavalo de Turim e os quadros estáticos do marasmo

Talvez seja um tanto impróprio restringir o que Béla Tarr faz ao rótulo de filme. O termo soa impreciso diante de suas obras portentosas, que impactam pelo peso do silêncio que as recobre, assim como acontece em O cavalo de Turim (A torinói ló, 2011). Mais do que um filme, aqui se tem uma intensa e profunda meditação sobre o tédio, a desesperança e o desalento em forma de quadros estáticos que remetem a pinturas e fotografias. E essa meditação é um grande exercício de paciência, uma qualidade que boa parte das plateias contemporâneas perdeu ou mantém escondidas sabe se lá onde. Quem vencer a resistência a obras de lentidão lancinante será confrontado com uma família em estado de suspensão e descrença no que será o amanhã. A base para esse olhar dolorido do diretor húngaro é um episódio real envolvendo Friedrich Nietzsche, que teria defendido um cavalo de maus tratos quando vivia na cidade italiana que está presente no título do filme.

Essa tal defesa teria se dado quando o filósofo já não se encontrava mais pleno de suas faculdades mentais, e, provavelmente em decorrência do fato, ele disse apenas algumas palavras desconexas e, em seguida, emudeceu até a morte. Tarr decidiu investigar o que teria acontecido ao cavalo dirigindo esse filme, e trouxe a existência mais um petardo dramático que incomoda e entontece pelas repetições dos acontecimentos. Não é mera força de expressão quando se comenta que quase nada acontece em O cavalo de Turim. Verdadeiramente, são pouquíssimas as ações que transcorrem na história, sublinhando que a proposta do realizador é investir na contemplação. Assim, como um nativo de um país europeu que está mais para o hemisfério oriental, ele hipnotiza a plateia. A propósito, lembremo-nos de que a palavra “hipnotizar” deve sua origem à mitologia grega, por fazer referência a Hipnos, o deus do sono na tradição clássica daquele país. É exatamente essa a sensação que se tem diante do filme: a de que estamos em um sono pesado, do qual não podemos sair facilmente.

E essa constatação, diferentemente do que pode levar a crer, coroa O cavalo de Turim de um força e uma qualidade cuja descrição por quaisquer palavras se revela sempre insuficiente. Palavras são, antes de mais nada, maneiras que se têm para expressar e designar ideias, sentimentos e tantos outros elementos (o termo mais hiperonímico que me surgiu além de “coisa”), mas elas são quase sempre apenas tentativas. Mais do que um ponto de vista, essa é uma verdade que existe por si só, concordando-se ou não com ela. Ciente disso, Tarr praticamente abdica delas para se concentrar nos passos, nos olhares e nas respirações de Ohlsdorfer (János Derszi) e sua filha (Erika Bók). A quase ausência de diálogo entre os dois é angustiante. O espectador deseja ouvir palavras de um lançadas ao outro, mas elas vêm pouquíssimas vezes, amplificando o desespero silencioso que vivem e viemos também. Um desespero que se alastra por 146 minutos de mescla de poema visual com canto de resignação. Aqueles dois têm apenas um ao outro. E ao cavalo. O cavalo tem apenas àqueles dois. E nada mais. A fria paisagem castigada por um inverno severo forma também o inverno daquelas almas.



O cavalo de Turim foi exibido no Festival de Berlim de 2011 e deixou boa parte do público e da crítica apopléticos. A exemplo de outros de seus trabalhos, os planos duram muito tempo. Especificamente aqui, são 30 planos que se distribuem nas mais de 2 horas de filme, e contribuem decisivamente para deixar o espectador atônito. Em Palm Springs, onde também foi exibido, o filme saiu vencedor do prêmio de melhor filme, uma escolha, no mínimo, interessante. Para não dizer corajosa. Pelos temas que aborda e pela característica com a qual fala deles, uma sessão sua pode ser daquelas que começa cheia e se vai esvaziando ou que já em seu início é vazia. Para quem não foge ao confronto com seu próprio interior, todavia, o filme exerce uma grande força centrípeta, impregnando a cabeça por horas a fio depois de seu final. O início, por sua vez, chega a apresentar uma narração em off que seria a contextualização dos acontecimentos que se seguem a ela, mas essa voz se cala pelo resto da projeção, e então teremos apenas uma ou outra fala de dois dos três personagens principais: o pai, a filha e o cavalo.

Muitos podem acusar Tarr de excessivamente hermético. De certa forma, a acusação soa legítima, mas não é imprescindível atribuir um significado objetivo à obra para que ela valha a pena. A exegese do marasmo e da lenta agonia feita pelo diretor vai além de definições pré-estabelecidas. Ao filme, basta o seu usufruto. Mas é possível ir além disso e ir ao encontro (ou ir de encontro, se a ideia for de choque) com o estudo diligente das nossas mazelas interiores. Discreto, o direto sentencia através de seus personagens que a impiedade dos homens está deteriorando o mundo, e isso se traduz mais claramente, ainda que também com certos simbolismos e metáforas sutis, na figura de um homem que se atreve a emitir vaticínios sobre a proximidade do fim dos tempos. As suas falas emulam a concepção de que existe um castigo eterno iminente, queiramos nós ou não, fato do qual o velho dono do cavalo discorda silenciosa e veementemente. Sua filha, totalmente resignada, limita-se a preparar batatas cozidas para ambos comerem. É tudo que lhes resta. “Comamos o que ainda temos e então morramos”, é o que parece ressoar da garganta semifechada da jovem. Sem perspectivas, eles nada mais fazem além de viver um dia após o outro, e se entregar ao destino, ao fado, à sorte, seja lá o nome que se queira dar ao que lhes sobrevém. O cavalo, por sua vez, adoece dia após dia e, em sua condição simbólica dentro do filme (rótulo limitador usado aqui novamente por força de expressão), sintetiza a imprecisão da vida e dos próximos acontecimentos que ela pode trazer.

Possibilidades e incertezas na aridez em Estranhos no paraíso

Estranhos no paraíso (Stranger than paradise, 1984) é apenas o segundo trabalho de Jim Jarmusch na direção. Lá se vão quase trinta anos desde o lançamento filme, e ele já apresentou vários outros exemplares de sua maneira muito peculiar – sem eufemismo – de observar as pessoas e o mundo à sua volta. Entretanto, nesse segundo trabalho suas marcas ainda se apresentam em estado seminal, configurando o que mais tarde viria a ser entendido e conhecido como o seu modus operandi, por assim dizer. Antes de mais nada, ele prefere investir na ausência de cores para se concentrar em sua paródia sensacional ao manjado American way of life. Para isso, criou três atos protagonizados por personagens cujas condutas bizarras vão demarcar suas atitudes, bem como a falta delas. Cada um desses atos recebeu um nome, que condiz com o trecho da história que apresenta. E são eles que apontam para as escolhas de um diretor que toca em certas feridas quando menos se espera e do modo que menos se pressupunha.

Em linhas gerais, eis a sinopse do filme: Béla (John Lurie), um húngaro que vive em Nova York e se recusa a ser chamado pelo próprio nome, recebe a visita de sua prima Eva (Eszter Balint), a qual vai passar alguns dias na sua casa e com quem ele não se dá muito bem depois da receptividade inicial. Posteriormente, eles vão visitar tia Lotte (Cecillia Stark), e Eva se cansa de morar com o primo, ficando na casa da tia em Cleveland. Enfim, Béla, chamado Willie, e seu amigo Eddie (Richard Edson) voltam a Cleveland para buscar Eva, e o trio empreende uma viagem à ensolarada Flórida. Cada um dos trechos comentados está inserido em um dos atos do filme, e responde pelo seu brilhantismo. Acima de tudo, Jarmusch faz um estudo do tédio, sentimento do qual parece não haver escapatória, e dialoga diretamente com um longa que lhe é contemporâneo, o portentoso O estado das coisas (Der Stand der Dinge, 1982). Ambos se comunicam por causa da inclinação para retratar personagens e situações estagnadas, e as consequência nem sempre (des)agradáveis da falta ou da ilusão de movimento. Entretanto, a abordagem de Jarmusch é muito mais minimalista que a de Wenders, que ainda pincela metalinguagem em seu trabalho.

Não tardou para que, depois de Estranhos no paraíso, o cineasta fosse apontado como um dos grandes expoentes do cinema indie (abreviação no diminutivo para independente, vale dizer) estadunidense. A etiqueta lhe cai bem e, paradoxalmente – é uma etiqueta, afinal – confere grande liberdade ao seu trabalho, sempre muito criativo. Antes desse, ele havia dirigido o semidesconhecido Permanent vacation (idem, 1980). No caso do filme em análise, fica claro o seu talento para enxergar tipos curiosos na selva urbana e lançar sobre eles um olhar perscrutador e cativante. Estranhos no paraíso é daqueles filmes que extraem poesia das situações mais ordinárias, seja causando comoção, seja despertando incômodo no sentimento de inércia. Os três personagens principais alcançam o espectador à medida que vão se tornando conhecidos, sem que, contudo, sejam completamente desnudados. Há sempre algo a descobrir a respeito de Willie, Eva e Eddie, e esse é um dos sustentáculos do interesse pelo filme, um termo que chega a soar curioso diante de uma história permeada pelo tédio. No fundo, Jarmusch pode ser incluído naquele grupo de diretores que elegeu seu(s) tema(s) favorito(s) e está sempre em busca de novas leituras para ele(s), sem esgotá-las a cada novo enredo.



O sentimento aterrador da modernidade que assola os personagens é o grande catalisador de seus deslocamentos, que reafirmam o tempo todo a condição de andejos em que eles se encontram. É como se, através do nomadismo, eles tivessem a chance de romper com a monotonia. Entretanto, o que realmente os faz menos entediados são as viagens em si, e não as chegadas ou as partidas. Uma vez instalados em determinado lugar, eles vão sendo corroídos novamente pela tal monotonia, e precisam sair de cena para caminhar rumo a outros recantos. É assim que todos eles migram pelo menos uma vez, e vão descobrindo que o ar de novidade só existe quando se está na estrada, perfeitamente metaforizável como a vida e seus inúmeros caminhos. E Jarmusch aponta suas lentes para incomunicabilidade, possivelmente o mal do século em que vivemos. Esse mal é perceptível nos diálogos esparsos e banais de Willie, Eva e Eddie, que, por vezes, teorizam sobre as vicissitudes da vida ou sobre eventos corriqueiros como uma aposta em cavalos.

Os planos-sequência de Estranhos no paraíso são um espetáculo à parte. Cada cena compreende um plano, e, toda vez que é preciso mudar de cena, também se muda de plano, com um ligeiro corte negro entre cada uma. Esse recurso confere a mescla paradoxal (novamente o termo) de estaticidade e movimento ao filme, e simboliza longos intervalos entre os pensamentos de alguém que está imerso na contemplação. Eis uma prova de que Jarmusch, logo em sua primeira produção, triunfa tanto dramatica quando tecnicamente. E, como foi dito anteriormente, há indícios de temas que ele abraçaria novamente em seus filmes seguintes, como Sobre café e cigarros (Coffee and cigarettes, 2003) e Flores partidas (Broken flowers, 2005). O tempo só fez bem ao diretor, que refina sua estética particular e sua relação de inquietude paciente com o cinema como poucos de sua geração. Por mais que a ação seja quase nula em seu primeiro filme, ele nunca se torna sonolento ou desinteressante. Muito pelo contrário: sua atratividade está em sua lentidão, uma característica que, quando bem usada, rende lindas pérolas, como é o caso desse aqui. O realizador nascido em Ohio nos apresenta a conjugação genuína entre poesia e minimalismo, e pontua suas observações algo melancólicas sobre a vida e as pessoas – seu grande foco de atenção – com a extravagância e a verossimilhança de um examinador arguto.

Beleza adormecida, o fio de interesse diante do estranhamento

Exibido no Festival de Cannes de 2011, Beleza adormecida (Sleeping beauty, 2011) é um daqueles casos de filmes que caminham pelo ambiente cinematográfico sem grande resplendor. O longa de estreia de Julia Leigh, também escrito por ela com base em seu próprio romance, começa e termina sem que haja um aviso prévio, por assim dizer. Na primeira sequência, Lucy (Emily Browning) está em uma sala alva, passando por um procedimento realizado por um jovem assistente do que logo se percebe ser um hospital. Ali, assepticamente, como cabe à praxe medicinal, ele introduz na garganta da jovem um túbulo que vai até o estômago, com um propósito que não fica muito claro em momento algum. Ela ainda voltarà àquele local outras vezes, bem como passará por outros, tencionando, com esses pequenos trabalhos, obter o seu próprio sustento.



Desde esse início, a passividade excessiva da protagonista incomoda. O que se sabe é que ela tem poucas pessoas com quem contar, e que, por isso, corre atrás de dinheiro, venha de onde vier. Todavia, a sua sanha por ganhar grana é o único índice de obstinação que ela apresenta. No mais, é como se Lucy levasse a vida no piloto automático, contrastando sua ambição financeira com sua total ausência de entusiasmo por qualquer outra atividade. Seu único interlocutor constante é um rapaz com quem ela mantém uma espécie de amizade colorida, interpretado por um ator cujos traços lembram vagamente o grande Bruno Ganz quando era mais jovem. É por causa dessa mescla de necessidade com ambição que ela atende ao anúncio de uma empresa que contrata belas jovens para alegrar distintos clientes em reuniões seriíssimas desfilando em trajes exíguos, e servindo aos seus paladares refinados com garbo e elegância.

Diante da beleza fulgurante de Lucy, a dona do lugar lhe oferece algo mais. Sob o efeito de um chá entorpecente, ela adormece e fica totalmente à disposição de clientes que paguem (caro) para admirar sua linda anatomia – em especial as suas zonas calipígias – mas não é permitido todo tipo de ação – penetrá-la é totalmente vetado. A insolidez do “emprego” não assusta Lucy, que compra a ideia rapidamente, e a aceitação da personagem abre espaço para muitas e muitas cenas de nudez de Emily Browning, diáfana e florescente pelo passar dos anos que separam este papel do que ela interpretou em Desventuras em série (Lemony Snicket's a series of unfortunate events, 2004), quando era ainda era recém-ingressa na puberdade. Se o filme de Julia Leigh flerta o tempo todo com o vazio, é legítimo eleger como a sua razão de ser os closes generosos da câmera na linda personagem.



O tal vazio mencionado no parágrafo anterior é o grande problema que acomete Beleza adormecida. De certa forma, o filme parte do nada e chega a lugar algum, sendo entremeado de cenas com um quê de pitoresco. Ao mesmo tempo que deseja o dinheiro que lhe traga uma posição social de elevação, Lucy é uma garota desmotivada, sem grande brilho. E há algo que torna o filme um tanto irritante no que tange ao tal serviço desenvolvido por ela: a impressão claríssima de que se trata de uma citação a De olhos bem fechados (Eyes ide shut, 1999). Aquele desfile de mulheres com os seios à mostra lembra quase imediatamente as sequências do clube em que Will (Tom Cruise) descobre um mundo de lascívia e grande hipocrisia no filme de Stanley Kubrick. À parte o fator “desejo” envolto nas cenas, a intertextualidade com uma obra tão fraca e permeada de pretensão só depõe a favor de Beleza adormecida. E Lucy é uma personagem rasa, de quem se conhece tão pouco que é praticamente impossível adquirir alguma empatia com ela até o fim da narrativa.

Entretanto, o filme não chega a naufragar: apenas encalha próximo à costa. O insight de interesse despertado (sem trocadilhos) por ele é a decisão de Lucy de colocar uma microcâmera no quarto onde ela dorme enquanto é alvo das investidas dos clientes. A sua curiosidade é compreensível. Durante as horas que passa inconsciente, todo o tipo de movimento em seu corpo é praticado pelos homens que pagam para estar com ela. Esses homens são sempre idosos, de aspecto execrável, como a violar a garota. A descoberta de Lucy sobre o que acontece nessas longas horas de sono gera uma reação desagradável nela, que o espectador pode entender quando chega a essa altura do filme. Essas sequências finais valem mais do que o filme todo, por pontuarem o início de uma interessante discussão sobre a evanescência das riquezas materiais e sobre o alto preço da ganância. No mais, Beleza adormecida é um filme um tanto excêntrico, que suscita um fio de interesse pelo estranhamento.