Reconstrução de um amor: a perseguição a um ideal inalcançável

Exibido nos cinemas brasileiros sem fazer muito alarde, Reconstrução de um amor (Reconstruction, 2003) é um interessante exercício de observação estilizada de um relacionamento amoroso, concebida pela intenção de Christoffer Boe, então um novato na direção. Partindo da premissa mais corriqueira que poderia haver, ele entrega uma instigante anatomia dos meandros de incerteza e descontrole que assolam namoros e casamentos. Seu protagonista é Alex David (Nickolaj Lie Kaas), um fotógrafo que vive uma relação estável com Simone (Maria Bonnevie), até o instante em que ela deixa de ser, em boa parte por causa de seu interesse na figura misteriosa de Aimee (Maria Bonnevie), uma mulher que vê passar um belo dia na rua. Dali a pouco tempo, ele estará enredado em um misterioso e aparentemente complexo e intrincado jogo com contornos de suspense e descentralização.

Boe não está exatamente inventando a roda com Reconstrução de um amor, mas consegue dar a sua história um tratamento quase anticonvencional, conferindo ao romance do protagonista ares de ficção científica e metalinguagem. Em primeira instância, o realizador brinca com a própria construção da narrativa cinematográfica e com as amplas possibilidades que ela pode representar. Os personagens são localizados geograficamente antes de cada sequência - expediente algo descartável, mas válido dentro da proposta - e se movem em cena de acordo com o bel-prazer do tal narrador, por assim dizer. Contudo, mas do que um amor, a reconstrução pela qual o protagonista procura é a de sua vida, partindo, para isso, da resolução de sua demanda amorosa. A dúvida que se levanta com relação a "verdade" por trás daquela incerteza que passa a consumir Alex é amplificada pelo fato de ambas as mulheres que atravessam sua vida serem interpretadas pela mesma atriz. Maria Bonnevie é um escândalo de beleza, e torna totalmente crível o drama do personagem de Kaas, que persegue aquela mulher que lhe parece onírica e, ao mesmo tempo palpável. Simone e Aimee aparecem juntas em uma única sequência, e deixam em aberto se sabem ou não uma da outra. O fato é que este é um filme permeado por elipses e jogos de realidade/interpretação muito produtivo, por não se preocupar em responder às questões que levanta. Cabe ao público embarcar na investigação e concluir o que bem entender.



A grande questão que atravessa o longa-metragem não é o seu tema, mas a maneira através da qual a história é contada. Não há mais nada, dizem alguns, que já não tenha sido apresentado pelo cinema. Resta, então, inovar no estilo de narrativa dentro dessa arte de pouco mais de cem anos. O caos se instaura na vida de Alex a partir do momento em que ele dá vazão ao ímpeto de seguir Aimee, mesmo estando na companhia de sua namorada. O que acontece logo em seguida a essa procura do personagem é uma completa virada em sua vida. De um hora para outra, ele não é mais reconhecido por aqueles que o rodeiam, pessoas com quem sempre conviveu. Surge a indagação que passa a fazer parte do filme: tudo é apenas um jogo ou aquelas pessoas, de fato, não sabem mais quem é Alex? Desde o princípio, porém, um narrador onisciente que faz pequenas intervenções ao longo da trama lança uma dica, dizendo que tudo o que está sendo apresentado nessa história é uma construção. Mesmo assim, garante essa voz, vai doer. A dor pode ser física ou psicológica, mas ela surge, de fato, traduzida na angústia do fotógrafo, ávido de reestabelecer com a namorada e os amigos o contato que parece ter sido rompido.



Pode ser muito incômodo lidar com um filme que não se apressa em fechar raciocínios, mas em abrir portas para a construção do próprio espectador. Mas vale a pena deixar um poucode lado os roteiros excessivamente pasteurizados e se entregar a uma abordagem que valoriza os fatos não filmados, as palavras não ditas e o que se localiza em uma estrutura profunda, acessível apenas por meio de uma leitura inferencial e exegética. Teorias mil são permitidas para se encaixar ao jogo cênico de um filme que, a exemplo de um contemporâneo e compatriota seu, vai além do óbvio no tratamento de esferas nefastas do ser humano: Dogville (idem, 2003). Como no longa de Von Trier, o pano de fundo das cenas é quase ou mais nítido que as cenas em si, e pavimentam um estética da sinceridade parecida com a proposta por Fernando Pessoa ao comparar o poeta ao um fingidor que finge tão bem uma dor que acaba sentindo verdadeiramente. Retoma-se aqui o comentário sobre o aviso do narrador: por mais que se trate de uma ficcionalização, a dor, o incômodo e a angústia podem surgir. Esses sentimentos decorrem de um apego à história, que apresenta traços tão críveis que permitem ao público comprar sua ideia. Outrossim, a temática das relações amorosas sempre terá a adesão dos espectadores, por se tratar de um assunto de comoção geral.

A ilusão do cinema é posta em discussão com o quebra-cabeças de Reconstrução de um amor. Embora seu resultado final não o permita ser considerado uma obra-prima, há grandes méritos na estreia de Boe. Além dos que já foram comentados, ainda há que se destacar o desempenho marcante de Nikolaj Lie Kaas, um dos nomes mais frequentes nos créditos de filmes dinamarqueses, ao lado de Ulrich Thomsen. Ele une uma beleza bruta e exótica com um pulso firme para lidar com a agudeza dos sentimentos de um homem que se vê transtornado, com seu mundo fora do lugar. Seu desespero se desenvolve em uma gradação que o leva a questionar sua própria sanidade, embora ele busque se recusar a acreditar no caos que está vivendo. Nem mesmo sua casa está mais lugar, e sua senhoria chega ao ponto de afirmar que ela nunca existiu. Tudo isso seria consequência da sua traição? Teriam mudado todos por não reconhecê-lo como capaz de comenter esse erro e, então, passaram a não vê-lo mais como alguém familiar? Alex teria ido em busca de um ideal inalcançável de felicidade e completude, uma procura inerente ao ser humano. Entretanto, ela é um fim que justifica os meios por que ele passou?

Todo o filme é atravessado por um recorte surrealista e uma série de elementos que o transformam em uma espécie de noir romântico. A fotografia granulosa que marca várias sequências auxilia a envolver toda a narrativa em uma névoa espessa em que o mistério convida o espectador a desnudá-lo sutilmente. A luz azul, a exemplo do que faz em De olhos bem fechados (Eyes wild shut, 1999), acende a lanterna do sobressalto, como se algo de muito inesperado pudesse acontecer e inundar as cenas de uma atmosfera desoladora, o que também traz à memória um exemplar recente de filme que também se vale do recurso das cenas azuladas para compor um panorama de percurso temporal, o indizível Namorados para sempre (Blue valentine, 2010). Em cada um deles, a predominância dessa cor fria no tratamento da imagem tem um fim distinto, mas os três se aproximam porque a luz inebria e embriaga a percepção do espectador, atordoando seus sentidos. Se jogos interpretativos mais elaborados não forem um grande problema para quem assiste, Reconstrução de um amor pode se revelar uma sessão aflitivamente interessante e memorável.

A árvore da vida: ultrapassando qualquer fronteira entre cinema e experiência epifânica

O movimento perpétuo pode ser libertador. Entregar-se a um estado de embriaguez pela contemplação também pode se configurar como uma necessidade do ser humano. Há filmes que ultrapassam qualquer limite supostamente estabelecido entre vida, arte e reflexão. Os aparentes dispersos apenas citados são apenas um espécie de súmula do amálgama de sensações que derivam de uma sessão de A árvore da vida (Tree of life, 2010), excelente trabalho de direção propiciado por Terrence Malick. Interpretar o que o cineasta se propôs a dizer talvez seja uma das tarefas mais inúteis dentre aquelas que se podem levantar com relação ao filme. A ele, bastam o sentimento de fruição genuína. Somos embalados e enlevados por uma atmosfera de ensimesmamento que reúne o essencial da condição humana. Em nossos recônditos, questionamo-nos: Quem somos? Para onde vamos? De onde viemos? São indagações basais para qualquer um de nossa espécie e, talvez, delas derivem todas as outras que se vão suscitando em nossa longa, ou curta, ou apenas caminhada sobre esse pedaço de chão que se convencionou chamar Terra.

Com efeito, houve quem dissesse que, a exemplo dos filmes anteriores do realizador, assistir a esse é quase uma experiência litúrgica. De fato, a dimensão espiritual do homem pode ser acionada imediatamente depois de se colocar os olhos nas cenas esplêndidas que se vão sucedendo, sem a menor preocupação – ao menos, aparentemente – de ser didático ou clássico. Subverte-se a narrativa, transgride-se a linearidade em prol de uma circularidade e um grau de complexidade que se assimila à própria existência. Reducionismos e constatações peremptórias se digladiam, mas não mantêm suas forças por muito tempo em A árvore da vida. A vida é poética, tocante, mas também uma eterna fonte de sofrimento. E quem disse que fomos feitos para ser felizes? De onde terá vindo tanta obrigação de felicidade? E a crença em uma posição privilegiada no espaço sideral e, por conseguinte, no Universo? Sua queda se deu há tempos, por indícios e signos diversos, entre os quais: a descoberta de um sistema heliocêntrico e a contribuição epistemológica da psicanálise. Fatos que vieram trazer à tona um homem que é pequeno diante de uma imensidão, que tem de se curvar à superioridade da Terra e de tudo o que nela há, e de um homem que tem natureza partida, fraturada, estilhaçada, cujos cacos são facetas que compõem um mosaico individual.



Podemos inferir respostas para nossas maiores fontes de inquietude na própria natureza. Um olhar para o firmamento talvez possa dirimir parte do desespero e da sofreguidão que se apoderam da alma de todos os que têm a consciência de sua finitude. Ninguém é eterno. Essa certeza pode ser uma grande fonte de tormento e angústia, e se mistura à absoluta ignorância sobre quando será o fim. Basta a cada dia o seu mal. Mesmo os que amamos, partem. Os pais partem antes dos filhos, mas os filhos podem partir antes dos pais. O senhor O’Brien (Brad Pitt) experimenta na pele essa dor em algum momento, e se ressente da inversão do ciclo “natural” da vida. Quem determina ordens? Quem pode presidir irrestritamente sobre um estado de coisas? O domínio de nós mesmos talvez possa não estar em nossas mãos. O pai austero busca a obediência de seus filhos, e exagera ao exigir uma conduta que não pode ser adquirida senão após um longo passar de anos. Conflitos derivam dessa dissonância entre expectativa e realidade. Não há conciliação possível quando se deseja impor aquilo a que o outro não pode, não deve ou não quer se submeter. Nasce desse jogo complexo uma relação dual entre Jack (Sean Penn, em um lampejo da fase adulta do personagem) e seu pai. Dual porque mistura de amor e raiva, de carinho, ternura e ressentimento. Tudo ao mesmo tempo. Estabelecer fronteiras é impossível.



As palavras são esparsas, propositalmente esparsas. Imagens brotam com abundância e exuberância, suplantando a comunicação verbal e evidenciando o abismo que existe entre os sentimentos, os objetos, os acontecimentos e as palavras. Palavras são sempre tentativas, nunca podem recobrir com exatidão o que começa como pensamento. Ciente dessa interdição, o realizador se valeu de uma compilação de códigos imagéticos geradores de êxtase e perturbação. À mais discreta sombra de questionamento, o mundo se ergue imponente, desafiando a pequenez que nos cabe. Viver é um claro enigma, e a ausência de respostas aliada à ampla possibilidade de conexões individuais dadas pelo filme garante sua força e intensidade. Em certo momento, não há pessoas em cena. Os pais e os filhos dão lugar a um mergulho na poeira das estrelas, na vida marinha, nas entranhas da Terra, no pulsar lento de animais que apenas cumprem seu ciclo. A trajetória de perscrutação chega perto do que há de mais basilar na natureza. Chega-se quase ao átomo. A existência é mais fantástica e mais grandiosa do qualquer intenção de classificá-la. Somos frutos um penoso trabalho, de acúmulos diários, de somatórios de momentos, de uma complexidade que é uma das nossas grandes fontes de agonia. A árvore da vida, sem qualquer alarde, pode-nos conduzir a essas constatações, exalando sua essência plena. Nós damos os significados que nos parecem os mais razoáveis, e não temos que depender da ciência das intenções do autor de uma obra para analisá-la. Há um nome por trás do filme, mas o filme fala por si só desde o momento em que começa a ser concebido. Tal qual cada pessoa não tem controle exato sobre o efeito que suas palavras poderão causar em seu interlocutor. Elas partem de um emissor e, uma vez ditas, não se recolhem mais.

Discorrer longamente sobre cada ínterim de um filme tão complexo e, ao mesmo tempo, tão simples, requer um esforço admirável. A árvore da vida é uma fonte inesgotável de possibilidades, que jorra para uma potente coalizão de forças que provoca no espectador um encontro consigo mesmo e com o mundo. A perda da capacidade de observação do simples e do prosaico parece irremediável, mas as imagens belíssimas e a decisão de Malick de abdicar de uma narrativa talvez funcionem como um antídoto para ela. As reverberações sonoras e silenciosas do filmes nos arremessam o tempo todo para uma faceta de princípio da incerteza, fortificando-o como estudo diligente da inabilidade do homem, bem como de sua falibilidade. As fronteiras entre cinema e experiência epifânica, sempre discretas, fundem-se com este exemplar magnânimo de cinema autoral. O filme sorri, questiona, impele e se apresenta sob tantas outras formas que levanta a certeza de se estar sendo confrontado com um caleidoscópio e suas imagens múltiplas e encantadoras. Entretanto, no caso do filme, a dor também pode ser acionada, quando está em presença de elementos que ferem, como a morte e a incomunicabilidade, esta cada vez mais presente hoje. Ao apontar suas lentes para tantos fenômenos naturais e para o mundo pura e simplesmente, Malick nos evoca um estado de contemplação, e uma necessidade de rompimento com uma volatilidade nas relações interpessoais, descartando-se a mediação eletrônica em prol de interações de corpo presente, dentre tantos outros temas que, a depender do público, podem se superpor.

A missão do gerente de recursos humanos: uma viagem além do óbvio

São poucos os filmes orientais que conseguem atravessar o hemisfério e alcançar o outro lado do globo, o que significa sua exibição em circuito comercial. Felizmente, alguns concluem esse percurso e nos brindam com boas histórias, diretores competentes e atores inspirados. A missão do gerente de recursos humanos (The human resources manager, 2010) vem se somar a essas poucas produções, com sua trama salpicada de fatos inusitados protagonizada por um homem totalmente cativante. Sem jamais ser nomeado, e interpretado por Mark Ivanir, o personagem, como indica o título, detém o cargo de gerência de recursos humanos de uma panificadora em Israel. O fato que altera a sua rotina de casa para o trabalho, e vice-versa, é a notícia do assassinato de uma ex-funcionária do estabelecimento em um ataque terrorista. Por mais que não haja mais nenhuma responsabilidade concreta da pequena empresa sobre a jovem morta, a Polícia encontra com ela alguns papéis que indicam um certo vínculo seu com a panificadora. Com isso, o gerente terá de viajar até a distante Romênia, a fim de repatriar o corpo daquela que é uma imigrante estrangeira.



A arquitetura dramática erigida por Eran Riklis é mais uma prova de seu cinema que foge do óbvio, e se vale de conflitos particulares para tratar de uma realidade muito maior, que pode, até mesmo, assumir contornos globais, a exemplo do que ele fez em seus dois longas anteriores, A noiva síria (The syrian bride, 2004) e Lemon tree (idem, 2007). Em ambos os trabalhos, um fato simples ganha contornos inesperados, quase bizarros, compondo um estilo particular do diretor e servindo como ponto de partida para discussões interessantes sobre os rumos que a humanidade vem tomando, sobre a necessidade de um contato mais cálido entre as pessoas, sobre como a burocracia pode transformar procedimentos simples em tarefas hercúleas, entre tantos outros tópicos. O périplo do gerente começa quando ninguém além dele pode assumir a função de levar a jovem de volta para sua terra natal. Para além dessa demanda, que tem de ser resolvida para que o nome da panificadora não saia arranhado, ele tem de se acertar com a ex-mulher, e lidar com o crescimento de sua filha. Ela está crescendo, e ele quase não tem podido participar desse desenvolvimento por estar preso a um emprego que odeia.

Indo na contramão de sua vontade, ele empreende a viagem à Romênia, mas uma série de necessidades que vão surgindo para que o corpo seja transferido transformam o que era relativamente simples em uma jornada estapafúrdia. O espectador é convidado a participar desse percurso, e A missão do gerente de recursos humanos acaba se mostrando como um road movie muito afetivo e interessante. Riklis reafirma a sua competência para falar sobre gente ordinária que tem de matar um leão por dia, vencendo os desafios que a vida lhe vai impondo. Com isso, também vem se firmando como figura de proa do cinema israelense contemporâneo. Não há grandes novidades em termo de conteúdo no filme, mas sua abordagem é tão cativante e sincera que não demora para que se desenvolva uma relação de cumplicidade entre o público e o personagem, que aparece em cena o tempo todo, sem qualquer segundo de descanso. Somos levados àquela jornada pelo seu olhar, como se ele narrasse silenciosamente o que vai vivendo. A ele se une uma galeria de personagens igualmente carismáticos, mas, nem por isso, fáceis de se lidar. É o caso do filho adolescente da jovem morta, que insiste em não acreditar no falecimento de sua mãe. O relacionamento que o gerente desenvolve com o garoto acaba sendo, pela força das circunstâncias, mais próximo do que com a sua própria filha.

Não é exatamente necessário ter tido um contato anterior com a filmografia de Eran Riklis para apreciar o filme a contento. Mas é interessante ter uma visão de um de seus dois filmes anteriores, para um cotejo entre elementos que parecem ser recorrentes em sua carreira. A despeito disso, o filme vale por si só, e se configura como uma produção que parte de uma centelha de humanidade para expandi-la e refletir sobre uma luta individual contra instituições de ordem superior. O protagonista não tem autonomia nem mesmo em seu lugar de trabalho, e sua viagem à Romênia é muito mais uma imposição de sua chefe do que uma vontade da sua parte em evitar um incidente diplomático. Entretanto, ele acaba se envolvendo com aquela situação dramática e assumindo a missão como se ela fosse realmente sua. Ele ainda precisa enfrentar a barreira do idioma, já que seu árabe é totalmente diferente do romeno que ele deveria dominar para estabelecer comunicação com a família da ex-funcionária da panificadora. Chega a ser comovente testemunhar a tentativa de diálogo entre ele e a mãe da jovem, mediada pelo homem que o acompanha na jornada e fala as duas línguas. Essa realidade babélica é perfeitamente abarcada pelo roteiro, que evidencia a necessidade de apelo a sentimentos e gestos universais para o alcance de um entendimento mínimo.



Além do filho da jovem, o gerente tem de lidar com um jornalista intratável, que não perde a mínima chance de desmoralizá-lo e, por conseguinte, manchar o nome da empresa que ele representa. O jornalista é a encarnação da imprensa marrom, que não se preocupa com certos traços éticos, mas com a produção e a venda de notícias, custe o que custar. Em alguns momentos, é possível odiar o personagem. Por outro lado, a sua construção, bem como a dos demais, não é unidimensional, o que inclui também o gerente. Ele se mostra corajoso em muitos momentos, mas também tem seus lapsos de covardia e seus rompantes de agressividade, além da fatia de conformismo que o mantém ligado ao cargo que tanto rejeita, fato que explicita logo no começo do filme, ao ser confrontado por sua chefe com a urgência de tomar uma atitude para o caso que norteia toda a duração do longa-metragem. Essa opção por não apresentar personagens chapados é mais um grande acerto de Riklis, que ganha cada vez mais prestígio a cada novo filme. Ele tem uma relação de proximidade com a cultura brasileira, já tendo passado uma temporada no país. Sua grande aposta é no tratamento humano aos seus personagens, criando histórias que falam de uma realidade microscópica, por assim dizer, para alcançar uma escala muito maior. Em A noiva síria e em Lemon tree, ele partiu de um fato de grandes proporções para falar dos seres humanos ali envolvidos. Em A missão do gerente de recursos humanos, ele faz o percurso contrário.

O roteiro foi escrito por Noah Stollman, a partir do livro A mulher de Jerusalém, e tem outros pontos fortes, além dos já comentados. Entre eles, a capacidade de dar um rosto e uma humanidade à questão da imigração em Israel, e de aproximar essa cultura tão diferente do nosso olhar ocidental para a nossa percepção. Normalmente associada apenas ao judaísmo, a nação israelense tem uma vasta multiplicidade, que vale ser conferida, sob pena de queda e (pre)conceitos estereotipados a respeito daquele país e de sua gente, que pode consistir, entre outras coisas, em considerar judeu uma nacionalidade, e não uma religião. O filme também é uma chamada de atenção à necessidade de se tomar as rédeas da própria vida, sintetizada na figura do gerente, cuja ausência de nome só reforça a teoria de um homem que é mais um na multidão com uma tarefa a ser executada. Quando está quase chegando ao seu destino, ele tem de usar um tanque de guerra e, assim, concluir sua odisseia. Esse é o último signo de insolidez que atravessa o seu caminho, e o aproxima de uma conclusão que lhe traz o reencontro com a sua própria humanidade, e com a possibilidade de gerenciar verdadeiramente pessoas, e não somente números.

O prevalecimento da comédia física em Bananas

Depois de conhecer a sinopse de Bananas (idem, 1971), fica muito mais fácil entender a motivação que levou ao seu título. O segundo longa-metragem de Woody Allen como realizador é uma grande galhofa, ao propor uma reflexão algo crítica sobre a situação de submissão de certos países da América Central a regimes ditatoriais simbolizados por figuras de contornos bizarros. Logo na primeira sequência do filme, o espectador entra em contato com a verve altamente sarcástica que o diretor então iniciante imprimiu ao seu trabalho. Um repórter de televisão cobre uma manifestação popular, durante a qual ocorre o assassinato de um ditador. Agindo com total frieza, o repórter faz de tudo para passar pela multidão de revoltosos e conseguir uma declaração daquele homem em estado agonizante. Os ares surreais que circundam a cena são o primeiro indício do que virá dali em diante, e consumirá 81 minutos do tempo de quem estiver do outro lado da tela acompanhando o filme, que tem seus momentos de altos e alguns poucos baixos. O saldo final, portanto, está muito mais perto de ser positivo.

Em seguida a essa abertura hilária pelo que tem de inacreditável, somos apresentados a Fielding Mellish (Allen), um homem com uma profissão também aberrante. Ele é testador de produtos que estão em estudos para serem lançados no mercado, e sua rotina de trabalho inclui ser cobaia das invenções mais estapafúrdias que se possa imaginar. Esse dado de composição do personagem abra a possibilidade do exercício da comédia física, um detalhe que atravessa o filme como um todo. Então com 36 anos e com muito mais fios de cabelo do que atualmente, Allen tinha mais disposição para escrever e interpretar cenas que exigiam de seu comprometimento corporal, como a que mostra seu personagem testando um produto que oferece a possibilidade de atividade física em pleno expediente, seja nas gavetas da mesa, seja no momento de atender o telefone. As traquitanas que Fielding auxilia a comercializar são uma espécie de correspondente distante dos tipos inacreditáveis que Danny Rose (também Allen) apadrinha em Broadway Danny Rose (idem, 1984), como se o segundo pudesse ser considerado uma citação indireta do primeiro. Ademais, há uma forte presença do humor pantomímico, que consiste no largo emprego de expressões faciais e gestuais que causam o riso, algo que Charles Chaplin consagrou a ponto de seu sobrenome ter se derivado sufixalmente e se tornado adjetivo para esse tipo de humor.

Bananas se demonstra um bom filme por sua conjugação eficiente de comédia romântica com sátira política, temperadas com o genuíno humor do cineasta, que ainda galgava os primeiros degraus de sua extensa e profícua carreira, que já contabiliza mais de quarenta filmes. O lado cômico-romântico do filme fica por conta da paixão de Fielding por Nancy (Louise Lasser), uma ativista política que bate à sua porta colhendo assinaturas para um abaixo-assinado contra os abusos que vem sendo cometidos na pequena República de San Marcos, o país que aparece logo no começo do filme, na comentada cena da reportagem. A aparição da moça em seu apartamento é a deixa para que o personagem a convide para entrar, e ali nasce um romance fugaz e desastrado entre eles, como tantos outros que Allen nos apresentaria posteriormente, em títulos cujos protagonistas também são vividos por ele e os pares românticos são vividos por Diane Keaton ou Mia Farrow, principalmente. Lasser empresta sua beleza adorável para Nancy e surge na tela como um rascunho bem feito de Farrow ou, em outras palavras, como uma precursora da então futura parceira de Allen em tantos trabalhos subsequentes. Nancy se sente atraída por Fielding por sua simpatia e desprendimento, mas sente que necessita de algo mais, que há uma ausência nele que precisa ser suprida. É por causa dessa paixonite que o protagonista vai parar na republiqueta centro-americana, onde acabará assumindo a presidência e conquistando um sucesso involuntário, em mais uma das ironias bem articuladas do diretor. A associação com as chamadas “repúblicas das bananas”, que, muitas vezes, incluem o Brasil, são quase imediatas, assim como com o governo cubano, que também está sintetizado na figura de Fielding, que vai se juntar ao revolucionários da ilha para impressionar a garota que lhe trouxe interesse.



O roteiro de Bananas foi escrito em parceria com Mickey Rose, algo que o diretor deixaria de fazer posteriormente, concebendo seus textos sem qualquer outra pessoa para dividir o trabalho. Rose também roteirizou o primeiro filme de Allen, Um assaltante bem trapalhão (Take the money and run, 1969), bem como elaborou as falas da redublagem de O que há, tigresa? (What’s up, tiger Lily, 1966), também “dirigida” pelo cineasta – se é que esse é o termo mais adequado para o que ele fez. Já faz alguns anos que Rose não escreve, e a maior parte de seus trabalhos foi pensada para a televisão, onde ele se demonstrou bastante produtivo. Sua junção com Allen em Bananas permite observar o quanto o diretor já poderia revelar de suas próprias características nesse filme, e que viria a expandir e refinar com o passar dos anos em uma obra que pode ser classficada, com toda a razão, como monumental. Ao longo de tantas décadas, seu nome se tornou grife, uma espécie de selo de garantia de filmes criativos e pensantes, e vários atores já puderam experimentar participar de seus trabalhos. No filme em questão, sobre espaço para um ainda jovem e semidesconhecido Sylvester Stallone, que faz ponta como um arruaceiro que, acompanhado de um amigo, intimidando Fielding.

Outros elementos recorrentes da carreira do diretor também aparecem em Bananas, como a figura do sujeito inseguro e inábil, que mete os pés pelas mãos em conquistas malfadadas e tem um olhar algo obtuso sobre o mundo. O longa-metragem não é um de seus mais inspirados, por soar um pouco redundante em algumas sequências, mas também já apresenta ao público o excelente timing cômico do diretor, que extrai graça e risadas de situações que beiram o absurdo, gerando comentários pertinentes que encaixam esse trabalho na esfera do nonsense. Há também um certo componente de ingenuidade no filme que lhe confere o passaporte para figurar entre os mais despretensiosos do diretor, que ele foi deixando de lado posteriormente, e retomou poucas vezes, como em O escorpião de jade (The cursion of jade scorpion, 2001) e Scoop – O grande furo (Scoop, 2006), que também são seus filmes recentes mais subestimados. Allen é um diretor que demonstra, a cada nova produção, que está longe de se poder circunscrever a um arco de tempo restrito. Bananas comprova sua capacidade de ser atemporal, já que criticar os desmandos de ditadores que se consideram embaixadores de Deus na Terra, infelizmente, não ficou datado. E se, depois, ele enveredaria pelos caminhos das constatações ácidas ou agridoces da natureza humana, intimista ou tragicômica, aqui ele já trazia ao público fartas doses de humor associado a bom conteúdo, saudando seus entusiastas em potencial.

Old boy: a fidelidade a uma gramática de virulência

O cinema oriental prova, de tempos em tempos, que não é apenas um espaço de contemplação. Old boy (idem, 2003) faz parte da estirpe de filmes que se encaixam em uma descrição que inclui muita violência e reviravoltas verdadeiramente surpreendentes, e comprova as múltiplas possibilidades de uma área do globo que costumeiramente se associa à tranquilidade e à parcimônia. Dirigido por Park Chan-wook, o longa-metragem não economizana intensidade das imagens e no uso de referências a outros filmes para contar a trajetória de Oh Dae-su (Choi Min-sik), um homem totalmente comum que é sequestrado misteriosamente e vai parar em quarto minúsculo, onde fica preso por 15 anos sem qualquer razão aparente. Nesse longo ínterim, ele só conta com uma televisão para manter algum tipo de contato com o mundo exterior, e recebe suas refeições diárias por uma mão desconhecida. Também todos os dias, um gás potente invade o quarto e o faz dormir. De tempos em tempos, alguém entra ali e lhe corta o cabelo e a barba. Até que, um dia, ele é solto e se vê jogado na rua e sem qualquer perspectiva.

As grandes questões que passam a intrigar esse homem são: por que ele ficou tanto tempo preso? Quem teria algo contra ele para lhe fazer tão mal? Por que ele foi solto de repente? Sedento pelas respostas, ele empreende uma caçada quase animalesca em busca de quem possa ter sido seu algoz, se é que, de fato, foi apenas uma pessoa. Está formado o enredo de um filme que compõe uma trilogia sobre a vingança. Este é o segundo tomo da trilogia idealizada por Chan-wook , que se abre com Mr. Vingança (Boksunen Naui Got, 2002) e se encerra com Lady Vingança (Chinjeolhan Geumjasshi, 2005), e que apresenta tramas independentes entre si, mas que guardam como ponto de contato as histórias de pessoas que se viram passadas para trás e que querem cobrar da vida aquilo que lhes foi tirado. No caso da história de Oh Dae-su, ainda há outros elementos que lhe dão contornos bastante dramáticos: ele descobre, enquanto está preso, que sua mulher foi assassinada, e que ele é o principal suspeito. Portanto, o personagem tem motivações mais do que suficientes para se rebelar contra o mundo e contra tudo o que seus inimigos lhe trouxeram de pior. Elas são a deixa para que o diretor exponha sua gramática visceral e virulenta ao longo de pouco mais de duas horas de narrativa.

Old boy é um filme que exige concentração e certa resistência para encarar certas sequências pesadas ou indigestas, como a que mostra o protagonista destrinchando um polvo vivo e o comendo, ou outra que o traz cortando a sua própria língua, uma automutilação que está totalmente encaixada a uma das circunstâncias que se constroem ao longo do enredo. Aqui, tem-se novamente a exploração da história de um herói solitário e justiceiro que se vale de seus próprios méritos físicos e psicológicos para alcançar a desforra que lhe pode trazer uma suposta tranquilidade. Há pouco espaço para respirar na produção, que abusa de certos movimentos frenéticos de câmera e de espasmos narrativos que deixam o espectador em estado de tensão, e com muita curiosidade pela descoberta do responsável pelos anos de tortura impostos a Oh Dae-su, interpretado com talento e impacto por Choi Min-sik, que teve de treinar por 6 semanas e emagrecer 12 quilos para o papel, duas demonstrações de empenho e entrega ao personagem que, em certos momentos, se vale da força do pensamento e de seus sentidos aguçados ao longo dos anos para chegar aonde deseja com as pistas que vai encontrando em seu percurso.



A mescla de referências a outros filmes é um dos aspectos notáveis de Old boy, que dialoga com elementos de títulos como O conde de monte Cristo (The count of mont Christ, 2002) e Muito além de jardim (Being there, 1979), por conta de aspectos que aparecem em sua sinopse. De alguma maneira, são uma amostra dos filmes que compõem o currículo de espectador do cineasta, que flerta com alguns tiques facilmente encontradiços em produções estadunidenses que se baseiam no tema da vingança, protagonizados por nomes como Jean-Claude Van Damme e Sylvester Stallone, arquétipos do herói sozinho contra tudo e contra todos. O filme ganhou um grande entusiasta, ninguém menos que Quentin Tarantino, que compunha o júri do festival de Cannes no ano em que o filme foi exibido por lá. É notório que Old boy também dialogue com produções de cunho trash, ou com os chamados filmes B, ambos subtipos de produções de baixo orçamento que congregam em si uma série de elementos aberrantes e desenrolares mirabolantes. A trama do filme de Chan-wook é exatamente assim e, mesmo dessa forma, consegue convencer e arrastar o público à posição de cumplicidade com aquela trajetória tortuosa de um homem que anseia pela restituição daquilo que lhe foi roubado.

Ainda com relação ao trabalho de Min-sik, cabe comentar que ele abriu mão de um dublê, e executou todas a cenas de seu personagem, que é praticamente onipresente na trama, e vivencia experiências extremas, como as que já foram mencionadas anteriormente. Sua inclinação para fazer o melhor por si mesmo engrandecem ainda mais o seu trabalho como ator e reforçam seu grande talento. A tal cena do polvo gerou grande controvérsia por onde foi exibida, e exigiu o uso de quatro indivíduos da espécie para que se chegasse ao resultado desejado. Ao vê-la no filme, pode-se ter uma série de reações, e classificá-la como asquerosa, repulsiva ou até risível, mas não como indiferente. Por meio desses elementos, o diretor conjuga uma premissa que é cara ao Tarantino de Kill Bill – Volume 1 (Kill Bill: Vol. 1, 2003), Kill Bill – Volume 2 (Kill Bill: Vol., 2004) e Bastardos inglórios (Inglorious basterds, 2009), filmes que trazem protagonistas obstinados por uma revanche, e também um tempero hitchcockiano, pelo grande mistério a ser desvendado no decorrer da trama. A fusão é bem-sucedida e responde pela capacidade de despertamento do interesse pelo filme. O sadismo e as doses cavalares de humor negro também contribuem para uma certa concentração de originalidade no filme, que passa longe do politicamente correto que suplanta certas experiências narrativas e de construção de personagens. É alarmante o fato de que a indústria hollywoodiana esteja interessada em refilmá-lo pelas mãos de Spike Lee. Totalmente desnecessária, a atitude pode representar um verdadeiro estupro ao trabalho de um ex-estudante de filosofia.

Sangue negro, a ganância perscrutada e depurada

Afeito aos retratos humanos emblemáticos e monumentais, Paul Thomas Anderson construiu um épico individual através de Sangue negro (There will be blood, 2007), seu um de seus trabalhos mais recentes. O diretor decidiu concentrar seu foco narrativo na figura de Daniel Plainview (Daniel Day-Lewis), um homem que pode ser facilmente considerado o espelho da ganância desenfreada e da solidão escolhida como filosofia de vida. Aqui, Anderson prossegue com a aproximação intensa de um protagonista absoluto, tal qual fez em Embriagado de amor (Punch drunk Love, 2002), e se distancia do painel de tipos que construiu em Boogie nights – Prazer sem limites (Boogie nights, 1997) e Magnólia (Magnolia, 1999). Entretanto, se no filme estrelado por Adam Sandler sua abordagem era muito mais inclinada para o lado cômico, em Sangue negro ele investe sua proposta de uma forte carga dramática. Fica claro para o espectador desde o início da história que Daniel é um misantropo convicto, que chega a declarar, a certa altura da narrativa, que odeia a maioria das pessoas.

O filme é a deixa para que o realizador trate de um sentimento que está recoberto de juízo negativo, mas que pode estar presente com muito mais intensidade na maioria dos indivíduos. Outrossim, ele reaviva o debate entre fé e ceticismo, confrontando seu protagonista com um pastor que atende pelo nome de Eli Sunday (Paul Dano) – o sobrenome do personagem soa logo como um trocadilho assaz irônico. Com base nesses dois grandes temas e nesses dois personagens, Anderson trilha um caminho de grandiosidade, ainda que, em determinado momento, o marasmo venha acometer a obra de modo irreversível. Não há como negar que as discussões levantadas por Sangue negro têm grande pertinência. Mas há que se lamentar que haja uma sensação de que a teoria parecia melhor do que a prática. São parte de um juízo de valor altamente subjetivo, que não chegam a comprometer a narrativa de um modo geral. Por outro lado, nota-se que a duração do filme é excessiva. A prolixidade é cara ao cineasta, mas nunca havia sido tão dispensável quanto nesse filme. O enredo se alonga em demasia, abrindo espaço para o enfado e a grandiloquência desnecessária. À época de seu lançamento, os elogios foram praticamente unânimes, mas não é levianamente que se afirma que este seja um caso de filme superestimado.

Ressalvas feitas, vale reservar um parágrafo inteiro para comentar a atuação preciosa de Day-Lewis. A metamorfose do ator em personagem é incrível, e demonstra a grande competência de um profissional bissexto. Depois dele. Só Sean Penn pode ostentar o título de ator mais raro no cinema estadunidense contemporâneo, o que é uma verdade dolorosa de se constatar. Ambos são dos melhores atores de sua geração, e coroam os filmes em cujo elenco estão de uma qualidade inenarrável. Voltando a Day-Lewis, sua composição como um homem que beira a repulsividade em tantas ocasiões, manifestando sua pobreza de espírito em contraste com sua riqueza material. Daniel Plainview é o retrato arquetípico do vazio do ser humano, impossível de ser preenchido com ouro e bens, ou com petróleo, a obsessão do personagem. Por mais autoajuda que esse comentário possa parecer, ele encontra respaldo na vivência diária de cada um, mais cedo ou mais tarde. O explorador de terras é a prova viva de que o afeto e a tranquilidade não se compram com moedas cunhadas com níquel nem com papéis retangulares coloridos que se convencionou valorizar para que se tenha um passe para o mundo.



Sangue negro foi comparado, com evidente exagero, a Cidadão Kane (Citizen Kane, 1926), ao qual se assemelha pelo fato de este também ser um épico sobre a ascensão de um homem ordinário. Contudo, ainda não foi dessa vez que o cinema estadunidense produziu uma obra que se equiparasse àquela; não por uma questão de qualidade indiscutível de Cidadão Kane, mas por uma aparente dissonância de propósitos entre o filme de Orson Welles e o de Anderson. Há uma outra falha grave na condução do segundo: o roteiro deixa entrever certa porção de maniqueísmo, subjacente aos confrontos diretos ou velados entre Plainview e Sunday, demonstrando um certo apelo tendencioso na perspectiva do diretor. A propósito, Sangue negro vem depois de um hiato relativamente longo do diretor. Cinco anos separam o filme de seu anterior. Nesse ínterim, ele auxiliou seu amigo e mestre Robert Altman, colaborando na finalização do último filme do grande artista, A última noite (A praire home companion, 2006). O resultado final desse trabalho é aquém do que Embriagado de amor – o filme precedente – alcançou. A comparação pode soar díspar, mas uma observação um pouco mais atenta dá conta de elaborar a percepção de que ambos os filmes tratam de sujeitos deslocados, em busca de uma direção para suas vidas em desordem interna. Um deles segue a via cômica. O outro, se embrenha na porção dramática.

Curiosamente, Daniel Day-Lewis se tornou fã de Paul Thomas Anderson depois de assistir a Embriagado de amor, e Sangue negro só foi rodado porque o ator aceitou o convite para estar no elenco do filme. Deriva da poderosa direção de atores e do grande talento de Day-Lewis a grande qualidade do longa-metragem, além da presença magnética de Paul Dano em cena. O jovem exercita sua capacidade dramática com desenvoltura, e oferece uma interpretação e um personagem totalmente diferentes do que fez em Pequena Missa Sunshine (Littel Miss Sunshine, 2006), que era seu filme mais representativo até aqui. A intensidade do ataque de Anderson à religião se manifesta sobretudo na fala de Sunday, um tanto quanto enviesada. De qualquer maneira, e paradoxalmente, a força do filme também reside nesses diálogos, que, em última instância, podem ser possibilidades de leitura e tomadas de posição individuais. Aliás, o primeiro diálogo só acontece após pouco mais de 10 minutos de filme, o que confere ao plano de abertura uma aura contemplativa e também angustiadora. Ali está a quintessência do homem decaído e desalojado de um lugar seguro que lhe dê guarida.

O transcorrer do fio narrativo do filme agiganta as sua potencialidades, mas também evidencia seu aspecto regular. Escrito pelo próprio Anderson a partir de Upton Sinclair, autor do livro no qual a obra se baseia, o roteiro sofre engasgos e espasmos desnecessários, que acabam quase sempre sendo cobertos pela interpretação devastadora de Day-Lewis como um homem tão irascível. Ele é o grande trunfo que o diretor tem nas mãos para empreender sua jornada de observação de alguém em estado de busca permanente. Aliados a esse detalhe, estão alguns belos planos uma trilha sonora incrível assinada por Jonny Greenwood, que calcificam a história e lhe asseguram um tônus dramático importante. Há grandes momentos em Sangue negro, que podem responder pelo impacto do espectador. Todavia, à semelhança do vazio que parece perseguir Plainview o tempo todo, o filme deixa a sensação residual de que poderia ter sido mais enxuto e de ter fechado certas portas entreabertas. Seu contemporâneo, Onde os fracos não têm vez (No country for old men, 2007), trata de questões parecidas, como a violência e a brutalidade, e chega a um resultado final mais apreciável. Em síntese, sobra a certeza de Anderson foi feliz ao colocar na tela uma grande metáfora para a ganância, que aparece perscrutada e depurada.

Investigações sobre a incerteza em Luz de inverno

Quando dirigiu Luz de inverno (Nattvardsgästerna, 1962), Ingmar Bergman já tinha no currículo a profunda investigação sobre a crise da fé chamada O sétimo selo (Det Sjunde inseglet, 1957), que arrebata ainda hoje a população cinéfila por suas qualidades notáveis. Ele também já dirigira A fonte da donzela (Jungfrukällan, 1959), um ensaio a respeito dos abalos que os justos podem sofrer sobre a terra. Com a chegada da década de 60, o cineasta se lançou no empreendimento de construção da chamada Trilogia do Silêncio, cuja abertura se deu com Através de um espelho (Såsom i en spegel, 1961) e prosseguiu com o filme citado inicialmente. A exemplo do anterior, esse segundo exemplar é um mergulho intenso nos recônditos da alma humana, com o aparente intuito de desnudar os temores e recalcitrações oriundas da natureza humana, em constante estado de variação e reorganização. Claramente, é mais um filme que se origina da inquietude de Bergman no que tange aos mistérios relativos à esfera divinal.

Como em tantos outros trabalhos, Luz de inverno traz uma nova colaboração do diretor com Gunnar Björnstrand e Max Von Sydow, os atores mais recorrentes de sua filmografia. Aqui, eles personificam, cada qual a seu modo, o desespero da incerteza sobre o caminhar da vida e do mundo. O primeiro é Thomas Ericsson, o pastor de uma pequena cidade que ministra as missas em bom latim, como convinha ao tempo em que a narrativa se situa. A sua intimidade com a vida cristã, entretanto, não o impede de estar atravessando uma intensa crise espritual, que deriva, em parte, da notícia de que a China está investindo em bombas nucleares. Esse mesmo fato está respondendo pelo abalo das convicções do segundo personagem, Jonas Persson, um simplório pescador que procura por respostas no pastor, sem imaginar, inicialmente, que ele possa lhas dar. O argumento do filme é tão-somente esse, e é mais do que suficiente para, ao longo de pouco mais de uma hora, Bergman transborde sua conhecida busca por entender o mundo ao redor e o silêncio de Deus, um conteúdo que, de uma forma ou de outra, atravessa toda a sua obra, sempre tão sinestésica e atemporal.

A simplicidade que se reveste de uma grande profundidade é um dos grandes trunfos do filme. Em entrevista recente, o realizador afirmou que, na verdade, ele não criara uma trilogia como dissera à época dos tais filmes, mas que dissera que era uma série pelo fato de as trilogias, naquele momento, estarem muito na moda. O comentário do diretor soa um tanto evasivo, pois, no fundo, os filmes guardam muitas afinidades entre si, podendo, de fato, ser pertencentes a uma trilogia. Especificamente em Luz de inverno, a potência dramática é verificada nos diálogos doloridos que são travados entre os personagens. Eles são a demonstração do uso hábil da palavra feito pelo diretor. Ela é, por assim dizer, sua grande arma, aliada à imagem, para exumar suas dúvidas e galvanizá-las nas figuras daqueles homens, sendo, cada um deles, um alter ego seu. Jonas busca palavras de conforto em Thomas (note-se a semelhança fônica com o nome de Tomé, o discípulo que precisava ver para crer), mas o pastor é incapaz de emiti-las, por seu estado também ser o de desalento. Não tardará para que aquele homem encontre um meio de dar cabo de seu desespero, fato que será noticiado pelos lábios de uma outra personagem.



O longa-metragem também traz mais uma parceria entre Bergman e Sven Nykvist, seu diretor de fotografia predileto. Mesmo que os filmes a cores já fossem uma prática comum naquele momento, o cineasta continuava insistindo em dirigir se valendo das variações de cinza, validando mais uma vez a tese de recorte da realidade associada ao preto e branco, especialmente na contemporaneidade. Vale comentar que Luz de inverno foi rodado durante a Guerra Fria, período no qual o mundo assistia à gana de dois lados do planeta por conquistar um espaço total. Essa sanha desmedida
do ser humano por poder e domínio é fatal para as crenças dos dois personagens, que se apresentam como fragmentos da personalidade do próprio diretor. Ainda que não seja necessário recorrer à vida pessoal do autor de uma obra nem saber o que ele quis dizer para entendê-la, pode-se perceber que há traços autobiográficos na obra, ao menos no que diz respeito à religiosidade abalada que atravessa o contexto do filme. Bergman era filho de um pastor extremamente rígido e, apesar dos espasmos de incerteza por que sua fé passava, nunca conseguiu abandonar totalmente a ideia da existência de Deus e de sua soberania. Semelhantemente, outros filósofos inquiriram acerca da figura divina, inicialmente refutando-a, para posteriormente acolhê-la, concluindo que é indispensável haver um ser maior que tudo para responder pela criação.

A tensão paira o tempo todo sobre Luz de inverno, cujo título transmite a poesia sensorial oferecida por Bergman em seu trabalho. Como em uma obra teatral, os diálogos são a grande força do filme, e confirmam a filiação do diretor também a essa forma de expressão artística. A encenação dos atores, de farto talento, ajuda a compor um quadro de busca por aquilo que se perdeu. Na condição de paladino da crença em Deus, Thomas deixa a desejar, deixando transparecer, inclusive, seu envolvimento com uma mulher, papel defendido com graciosidade e sofreguidão por Ingrid Thulin, uma das atrizes mais belas de seu país e de sua geração. Nos dois encontros entre os personagens, resvalam os fortes laços que os unem, que podem deixar estupefatos certos espectadores. Como sugere a trilogia em que o filme estaria inserido, o silêncio é bastante valorizado em Luz de inverno, o que significa dizer que as reverberações internas de Thomas, Jonas e Märta ganham espaço. Ouve-se o sons das águas do lugarejo afastado em que transcorre a trama, esquadrinha-se as imagens associadas àquele espaço quase remoto. Os rostos de cada um deles, vislumbrados em belos closes, assinalam a expressão da desesperança, e a realidade partida do homem que se dá conta de que não possui a inteireza que se pensava possuir em séculos pregressos. Todos estão em estado de constante procura, como quem busca reunir seus cacos e se fiar em alguma instância superior.