Ironias no mundo do teatro e das artes em Tiros na Broadway

O impedimento moral é uma temática extremamente cara a Woody Allen. Vez por outra, ele se debruça sobre o assunto e produz obras de requinte verborrágico como ninguém ou pouquíssimos de seu naipe. Em Tiros na Broadway (Bullets over Broadway, 1994), ele volta a mirar suas lentes sobre um protagonista cujo flerte com o que se convencionou denominar jeitinho brasileiro ou saída pela tangente resulta em reflexões agridoces sobre o impasse derivado da necessidade de escolher. David Shayne (John Cusack), alter ego do diretor dessa vez, é um autor teatral que ainda não conheceu o sucesso de público. Sua peças um tanto herméticas e rebuscadas só encontram respaldo entre seus colegas de métier, mas ele anseia por um alcance maior de sua obra, um reconhecimento ainda em vida. A oportunidade para que seu desejo se concretize, entretanto, surge de modo pouco convencional e agradável.

David consegue o apoio financeiro necessário para levar seu novo texto ao palco, mas isso envolve uma barganha que fere de morte um dos seus princípios artísticos. Ele só obterá a soma de dinheiro caso aquiesça em conceder um papel à namorada de um mafioso, que vem a ser exatamente o homem que lhe está oferecendo a alta quantia. Trata-se de uma ofensa ao que David acredita porque Olive Neal (Jennifer Tilly), a mulher em questão, é terrivelmente ruim para qualquer personagem, algo de que ele se dá conta logo nos primeiros minutos de um encontro com ela. Mas ninguém ali está falando a língua do talento: pelo contrário, interessa a Nick (Joe Viterelli), o tal mafioso, satisfazer o capricho da sua parceira sexual afoita. Está formado, assim, o cenário de indecisão que atormentará David até que ele tome partido de um dos lados. E é com base nessa interessante premissa que Allen vai pontuando uma série de observações sarcásticas sobre o papel do artista no mundo, outra de suas fortes recorrências.

Dito isso, o espectador de Tiros na Broadway pode esperar por um punhado de referências eruditas e metalinguísticas, bem como por tiradas de alto teor cômico. A batalha de David para se conservar imune à mediocridade é inglória e lhe traz uma espécie de culpa. Depois que ele responde à oferta para montar sua peça, uma série de eventos – alguns, pequenas catástrofes – se desenrolam sobre o seu trabalho. Ele quer fazer o melhor possível e, para isso, não abre mão da grande estrela Helen Sinclair (Dianne Wiest, inspiradíssima), uma veterana dos palcos que já interpretou textos de gênios teatrais. Para David, ela representa o farol de inteligência e sensibilidade artística de que seu espetáculo tanto carece. E os encontros entre eles são ocasiões formidáveis para que Allen destile lascas de seu humor arguto, colocando nos lábios de Helen um bordão cuja simplicidade, graça e eficiência são igualmente proporcionais (“Don’t speak!”) e cujo uso está diretamente relacionado a um contexto de paixonite que passa a envolvê-los.




A questão do papel do artista no mundo, mencionada anteriormente, tem grande força em Tiros na Broadway. Não somente porque David se vende para o mafioso, fazendo a vontade de sua namorada, mas também porque ele passa a ouvir os pitacos de Cheech (Chazz Palminteri), o guarda-costas da garota. Diante da obrigação de seguir seus passos por toda parte, o brucutu acaba revelando o seu gosto pela arte de escrever, chegando a funcionar quase como um ghost writter para David, a quem “acusa” de escrever diálogos excessivamente formais e romanceados. A parceria inusitada dos dois é o grande insight de sarcasmo trazido por Allen, que zomba dos grandes artistas e, por conseguinte, de si mesmo. Não é a primeira vez que o diretor aborda o assunto: em Interiores (Interiors, 1978), Renata (Diane Keaton) se questionava sobre a relevância de seu trabalho como escritora, bem como sobre a pregnância de sua obra literária. Contudo, o caso de David é pontuado pela comicidade, o que não deixa de oferecer um percurso reflexivo sobre quem escreve, sejam livros, sejam peças. Ele, um ser fleumático e embaraçado, vê-se diante de um parceiro que, sob a aridez de sentimentos que sua profissão exige, mantém um oásis de sensibilidade. Então, surge a dúvida: até onde um artista como David faz falta ao público?

Não se pode deixar de mencionar o ótimo trabalho de Cusack diante das câmeras. Pela segunda vez, ele foi recrutado por Allen para reunir parte das agruras que permeiam sua filmografia em forma de personagem, como já havia acontecido em Neblina e sombras (Shadows and fog, 1991). Raramente se viu o ator em um desempenho tão inspirado e, por que não dizer, brilhante. O retrato do desespero, da confusão e do remorso está ali diante de nós, impresso sob os olhares e os gestos exacerbados mas não caricato de Cusack, revelando o quanto ele foi uma feliz escolha do diretor que, apesar de ter um certo clube de atores diletos, quase nunca repete parcerias fora desse eixo. Aliás, a direção de atores de Allen não costuma decepcionar, o que faz dele um dos grandes também nesse sentido. O que dizer do esplendor da interpretação de Wiest, merecidamente premiada com o Oscar de coadjuvante? Ela está puro charme como uma atriz de franco talento cuja queda para tipos complicados encontra espaço na atração que causa em David. Tilly é outra que se sai maravilhosamente bem, compondo uma aspirante a diva em um timbre esganiçado adoravelmente enervante, a quem se odeia deliciosamente. Como ela, no quesito tom de voz acutíssimo veio logo em seguida a Linda Ash de Poderosa Afrodite (Mighty Aphrodite, 1995).

Toda essa trama inteligente e sarcástica ainda está envolta na atmosfera algo idílica da década de 20, o que possibilita uma fotografia esplêndida cujo responsável é Carlo Di Palma, velho colaborador de Allen, com quem trabalhou consecutivamente de Simplesmente Alice (Alice, 1990) a Desconstruindo Harry (Deconstructing Harry, 1997), para nunca mais retomar a parceria e morrer em 2004. Com efeito, nota-se uma cuidadosa composição de planos e figurinos deslumbrantes, evidenciando que o visual também faz parte das preocupações do realizador. Sem falar que toda a ação transcorre na sua amada Nova York, cuja roupagem à moda antiga redobra o seu charme. Até hoje, o filme permanece como a última de suas colaborações com Wiest, uma atriz que cai tão bem em seus filmes – particularmente, torço para que esse jejum entre os dois ainda se que quebre. Valeria a pena tê-los juntos ao menos mais uma vez, pois que , juntos, eles já nos trouxeram também, por exemplo, o cinicamente terno Hannah e suas irmãs (Hannah and her sisters, 1984). Para além dos elementos da narrativa levemente citados aqui, Tiros na Broadway ainda reserva ótimas soluções dramáticas até o seu epílogo, resultando em uma obra de deliciosos comentários sarcásticos e satíricos.

Sete dias com Marilyn, a reencarnação de um mito

Não é nenhum exagero dizer que a alma de Sete dias com Marilyn (My week with Marilyn, 2011) reside na presença vibrante de Michelle Williams interpretando o papel-título. A atriz, nascida em Montana, é um adorável furacão em cena, e demonstra capacidade total de galvanizar o mito Marilyn Monroe, que ecoa pelo ambiente cinematográfico há várias décadas. Entretanto, o que se vê a seu respeito no filme de Simon Curtis é filtrado e edulcorado pelo olhar de encanto de Colin Clark (Eddie Redmayne), que lutou com unhas e dentes por uma chance no clubinho fechado das estrelas e grandes produtores. Demonstrando ousadia e perseverança, ele foi atrás do emprego que tanto desejava, e conseguiu se tornar assistente de produção durante as filmagens de O príncipe encantado (The prince and the show girl, 1957), em que Marilyn dividiu a cena com o lendário Laurence Olivier. O que se acompanha no filme é o recorte temporal da semana mais importante de Clark na companhia da estrela, e que resultou em seu livro de memórias, sobre o qual a película se alicerça.

Como se trata de uma das atrizes mais cultuadas da história do cinema, não necessariamente por conta de seus dotes interpretativos, Sete dias com Marilyn
apresenta, quase inevitavelmente, ares de tributo à artista. Cabe a Williams emprestar seu corpo e sua voz para dar vida a ela, e embevecer o público com um dos trabalhos de composição mais bem elaborados de 2011. A disputa no Oscar, aliás, foi acirrada: ela concorreu com feras como Glenn Close, no papel de sua vida em Albert Nobbs (idem, 2011) e Meryl Streep, irrepreensível em A Dama de Ferro (The Iron Lady, 2011). Em um ano tão cheio de boas atrizes no páreo como foi esse, haveria que se cogitar a hipótese de a Academia lançar um pódio e premiar mais atrizes entre as indicadas. Por outro lado, não é somente um Oscar que assegura a qualidade de uma interpretação: quanto a isso não restam dúvidas. Williams é uma atriz que vem demonstrando segurança e versatilidade a cada novo trabalho. Dito isso, seu Oscar de atuação é apenas uma questão de tempo, e ela ter concorrido em 2012 com outras atrizes de alto escalão foi o seu azar.

A construção narrativa de Sete dias com Marilyn é um tanto previsível, diga-se de passagem, o que se justifica, em parte pelo seu argumento. Sabemos que o sonho, em algum momento, será dissolvido. A proposta trazida à tona por Curtis é examinar de perto o fascínio que a diva exercia sobre Colin, e o quanto o olhar do então rapaz está comprometido pelo indiscutível sex appeal da estrela, cuja porção atriz era das mais instintivas e admiráveis, conforme o próprio Laurence Olivier afirma depois de colocar os olhos em seu trabalho no filme em que contracenaram e ele a dirigu. Esse é o outro lado da moeda do filme de Curtis: apresentar os bastidores tumultuados das filmagens de O príncipe encantado. Boa parte dos problemas com o filme se deveram à personalidade instável e extremamente complexa de Marilyn, que resultou em sucessivos atrasos para as cenas e na necessidade constante de repetição de tomadas. Ela se desconcentrava, sentia-se insegura diante da responsabilidade da personagem e enervava Olivier, assertivamente interpretado pelo ótimo Brannagh, também devidamente contemplado com uma indicação à estatueta dourada. A relação dos dois no set se mostrou cheia de altos e baixos e, nesse sentido, Colin representou um elo importante entre a atriz e toda a equipe. Com ele, Marilyn parecia muito à vontade, e isso só ajudou a mexer mais com o coração do jovem.

É compreensível o embasbacamento do rapaz com Marilyn. A estrela é uma das mais atemporais do cinema e, inevitavelmente, volta-se à sua intérprete para comentar a respeito da força de Sete dias com Marilyn. Williams tinha certos obstáculos à sua composição, e o principal deles talvez seja a pouca semelhança física com a Marilyn original. Todavia, quando se coloca os olhos sobre ela, qualquer traço físico dissonante que ela apresente com relação à matriz perdem totalmente a relevância, porque ela sublinha em gestos, charme e sotaque a aura de gata surreal que há muito envolve Marilyn Monroe, dilacerando jovens corações e embevecendo olhares de marmanjos com retinas ávidas de fêmeas monumentais. Ela nem foi a primeira opção para o papel. Chegou-se a pensar em Scarlett Johansson inicialmente. E Colin é o mais atingido por esse meteoro, com quem chega a ensaiar um romance nos tais sete dias. É graças a ele que hoje temos em livro e em filme um dos retratos mais apaixonados e lisonjeiros sobre a musa de lourice forjada.

Outro ponto positivo de Sete dias com Marilyn é aquele que se aponta comumente em cinebiografias ou em recortes cinebiográficos, como é o caso aqui: a possibilidade de enxergar um lado mais humano e privativo da atriz. Antes de todo o turbilhão que ela representou e ainda representa, existia uma mulher cuja beleza ofuscante era diretamente proporcional às suas insegurança e perturbação. E, ainda que temos nos habituado a cultivar a imagem de Marilyn Monroe, esta é, por si só, um mito, já que nem era o seu verdadeiro nome – para quem não sabe, era Norma Jean. Isso fica nítido na cena em que, acompanhada de Colin, ela faz graça com um bando de fotógrafos que estava à sua espreita. Ela diz ao rapaz: “Devo ser ela”. Considerando a dubiedade do verbo “dever” em português, abre-se margem para entender o seu uso como indicador da possibilidade (“Talvez eu seja ela”) ou da obrigação (“Eu tenho que ser ela”) de ser Marilyn Monroe. Seja como for, Sete dias com Marilyn se presta muito bem a evidencias que o mito segue vivíssimo, para além de qualquer teoria que se proponha a justificá-lo ou traduzi-lo.

Um tiro na noite e o requinte do suspense policial

.

O forte de Brian De Palma sempre foram os filmes policiais e de suspense. Ao longo de sua carreira, ele se dedicou a tramas que flertam com a gramática desses dois gêneros, muitas vezes com traços de noir. Em Um tiro na noite (Blow out, 1981), esses índices se revelam acertados, com o foco sobre Jack Terry (John Travolta), um funcionário de uma produtora de cinema que só trabalha com filmes B – uma deixa maravilhosa para o diretor brincar com alguns clichês habituais desse subgênero. O início já traz o componente metalinguístico que acompanhará a obra até ao seu desfecho: trata-se de uma cena de um dos filmes de suspense rodados pela produtora, em que uma jovem está prestes a ser cruelmente assassinada. Diante da morte iminente e inevitável, ela grita ridiculamente, fazendo Jack interromper a filmagem para pedir à atriz neófita que refaça a cena e grite de modo mais assustador. É quando nos damos conta de que estávamos no filme dentro do filme.

A magia de Um tiro na noite se instaura logo nesses primeiros minutos. De Palma testa seu domínio da imagem e da narrativa enredando o público em uma atmosfera de genuíno suspense de ecos hitchcokianos, a referência mais facilmente identificável da película. O teor de mistério deriva da ocasião em que Jack está captando ruídos para o novo filme da produtora, já que ele é um respeitado engenheiro de som. Em uma noite escura e deserta, ele ouve algo que se parece com um tiro e, ao averiguar mais de perto, percebe que “testemunhou de ouvido” um terrível acidente (?) automobilístico. Sua peleja, a partir de então, é descobrir as razões para o acontecimento, bem como quem teriam sido as pessoas envolvidas nele. Ele não tem qualquer relação com aquele suposto acidente, mas toma para si o desejo de saber a verdade, munido de um intrépido espírito investigativo, que é a deixa para uma das interpretações mais maravilhosas de Travolta, comparável apenas ao seu Vincent Vega de Pulp fiction (idem, 1994).

Infelizmente, a obra não é uma das mais lembradas da carreira de seus envolvidos, o que caracteriza um desperdício. O filme tem momentos de brilho resplandecente, unindo uma proveitosa homenagem aos filmes de segunda categoria e trazendo todo um clima de dubiedade e nuvens negras que pairam sobre os caracteres e os pensamentos de seus personagens. O tom irresistível de filme noir acompanha a percepção do espectador e o torna uma espécie de detetive cúmplice de Jack. Assim como ele, somos impelidos pela curiosidade um tanto macabra de desvendar o crime, caminhando com o protagonista pelas sombras espessas que o envolvem. O flerte com a filmografia de Hitchcock também se dá pelo fato de Um tiro na noite apresentar o homem errado no lugar errado, uma recorrência na obra do saudoso Mestre do Suspense, encontrada em títulos como Janela indiscreta (Rear window, 1954). Ainda assim, Jack se mete a besta como investigador, e as pistas que vai encontrando só aumentam sua sede de descoberta.

Um tiro na noite também traz algumas fatias de humor negro subscrito, que se traduz basicamente na ironia com alguns ditames da indústria cinematográfica, que compõem um atrativo à parte do longa. É como se De Palma nos tomasse pela mão e nos convidasse a um mergulho profundo no universo do fazer filmes e, de quebra, nos brindasse com o testemunho de uma saga particular de desbravamento de um crime. Nesse jogo instigante, os grandes beneficiados somos nós mesmos, embevecidos com sua febulosa arquitetura cênica e sua direção exemplar, sem falar na fotografia do brilhante Vilmos Zsigmond, um húngaro que entende do riscado e que viria a colaborar de modo igualmente maravilhoso com Woody Allen em O sonho de Cassandra (Cassandra’s dream, 2007). A trilha sonora de Pino Donaggio, o mesmo veneziano que cuidou desse departamento em Carrie, a estranha (Carrie, 1976), também do diretor, é outro detalhe hipnótico dessa bela costura de referências a clássicos e a diretores atemporais e inesquecíveis – além de Hitchcock, Antonioni também é evocado nas correlações imagéticas e especulares - , sintetizadoras da notória capacidade de diálogo de que De Palma dispõe.

Veludo azul e a prevalência da imaginação vagante

.

O universo imaginado por David Lynch é riquíssimo. Não por acaso, seus filmes costumeiramente oferecem experiências sensoriais ricas e vivazes, que rompem, em certa medida, com pequenas e grandes convenções sociais e do próprio cinema. O nível de radicalismo do diretor com relação a essas rupturas normalmente é oscilante. Em Veludo azul (Blue velvet, 1986), pode-se dizer que esteja um tanto contido, o que ainda permite que se insiram breves devaneios que conferem uma consistência toda particular ao longa. O ponto de partida do enredo é um achado um tanto sinistro: Jeffrey Beaumont (Kyle McLachlan) caminha por um terreno baldio próximo à sua casa e depara com uma orelha humana. O órgão pode ser de qualquer pessoa. A pessoa pode até mesmo ainda estar viva. Seu instinto de curiosidade e investigação o conduz a uma busca para entender qual história se encontra por trás da tal orelha. A partir daí, Lynch nos abre as portas de um mundo todo seu, com referências bem sacadas ao American way of life e ao cinismo comum às sociedades interioranas dotado de um requinte todo especial.

Durante o transcorrer de Veludo azul, o realizador alterna delírio e sobriedade para compor um quadro de ilusões e verdades que podem pontuar as relações humanas. A procura de Jeffrey o leva a conhecer duas mulheres que lhe despertam diferentes reações e graus de interesse. Primeiramente, a suave Sandy (Laura Dern), que o encanta com sua simplicidade e é filha do delegado local. Em seguida, seu caminho se cruza com o de Dorothy Vallens (Isabella Rossellini), uma cantora de bares que vive no limite da expectação. Com cada uma delas, ele desenvolverá um relacionamento diferente, e Dorothy é a chave do enigma da orelha que ele tem nas mãos. Essa aura de mistério acompanha boa parte da narrativa, e contribui decisivamente para que o público fique vidrado na história e anseie por novas pistas em seu desenrolar. As circunstâncias ora ajudam, ora atrapalham Jeffrey, mas ele sempre acaba encontrando um meio de solucionar as adversidades que pavimentam sua investigação. Que grande segredo Dorothy esconde? Qual será a razão de sua relação doentia com o asqueroso Frank Booth (Dennis Hopper)? Até onde vai a coragem de Jeffrey para satisfazer sua curiosidade?

Nem tudo se responde, o que é parte da teoria de Lynch. Segundo ele, há muitas perguntas na vida que não se consegue responder. O cinema deveria seguir o mesmo caminho, e não apresentar soluções fechadas para os seus próprios nós. Dessa sua concepção deriva o poder de inquietação de seus filmes: somos instigados o tempo todo pela atmosfera inebriante de suas histórias e nunca sabemos totalmente em que terreno estamos pisando. Veludo azul está inserido dentro dessa premissa, o que nos leva a enxergar maravilhas no absurdo. Cúmplices incondicionais de Jeffrey, desejamos conhecer mais sobre Dorothy e ficamos interessados e fascinados com Sandy, mesmo que saibamos que ela já está comprometida com outro rapaz. Como ele, dividimo-nos e, nesse sentido, o filme chega a remeter ao adorável A primeira noite de um homem (The graduate, 1967), que também traz um jovem protagonista cindido entre duas mulheres: uma representa o doce amor e outra simboliza o furor sexual. Com Sandy, Jeffrey vivencia uma relação de muito carinho e ternura apaixonante. Com Dorothy, experimenta uma crescente e estranha dependência. Quer salvá-la, mas a névoa obscurescente que a envolve dificulta seus gestos. E, nessa linha trêmula, o diretor consegue manter a força centrípeta de Veludo azul. Uma vez tendo posto os olhos sobre a história, não queremos mais deixá-la até que se encerre.

A trilha sonora é outro aspecto altamente envolvente do filme. Lá pelas tantas, é possível se pegar cantarolando os versos iniciais da canção-tema: She wore blue velvet... Entoada por Dorothy, com seu timbre desalentado e desamparado, a melodia exala força e impacto, e emoldura belamente as divagações lynchianas. É praticamente impossível resistir ao convite proposto pela obra, que consegue habitar nossas mentes e corações mesmo muito tempo depois do seu fim. Sem qualquer receio de soar excessivo, Veludo azul é uma das mais inesquecíveis produções de sua década. Sempre lembrado pelo exagero, o período foi pródigo em nos oferecer obras de calibres e estirpes diversas, e o filme é uma das figuras de proa desse intervalo temporal. Sob o rótulo de suspense e com uma narrativa até bastante ortodoxa, mergulhamos em uma magia enternecedora, pontuada pelos já comentados instantes de devaneio pulsante. Jeffrey e Sandy exalam a força e o ímpeto jovem, ao passo que Dorothy e Frank respondem pela dose de perturbação que movimenta o enredo. A propósito, o sociopata interpretado por Hopper é incrivelmente horrendo, com sua bizarra dependência de um tubo de oxigênio, que ele não abandona nem mesmo para atormentar Dorothy, sua presa indefesa.

Em termos de recepção do público, o filme também é representativo, visto que trouxe entusiasmo à plateia. Lynch vinha do fracasso de Duna (Dune, 1984), uma ficção científica também estrelada por McLachlan, a qual fez o diretor desistir de se envolver em projetos grandiosos dali em diante. O filme também selou a sua primeira parceria com o compositor Angelo Badalamenti, que viria a colaborar com ele em títulos subsequentes, como História real (The straight story, 1999) e o perturbador Cidade dos sonhos (Mulholland drive, 2001). Estas duas igualmente brilhantes, diga-se de passagem. Em Veludo azul, flagra-se o habitual e o aberrante da vida, que sempre pode ficar um pouco mais interessante com pitadas de imaginação. Ciente dessa afirmação, a rede lynchiana está posta: cabe a nós deixarmo-nos levar ou não pela sua proposta insinuante e sedutora. Ao começo pacífico e ordeiro da trama se sucedem situações de genuíno estranhamento, comprovando a tese de que são as perguntas que movem a vida. Quando uma delas é respondida, a curiosidade e a dúvida, sempre insaciáveis, lançam novos questionamentos. O mundo de Lynch é aberto ao inusitado, e a sua concepção de que a realidade é estranha e impossível de ser totalmente explicada se aplica diretamente ao seu cinema de inefável arrojo.

A vida que tem de ser seguida em Os descendentes

.

Simplicidade e minimalismo dão o tom de Os descendentes (The descendants, 2011), mais um longa-metragem de Alexander Payne depois de um hiato de nada menos do que sete anos. Dessa vez, George Clooney interpreta Matt King, um sujeito boa praça que tem sua vida sacudida em decorrência de um trágico acidente com sua esposa. Eles andavam meio afastados por conta do trabalho de Matt, que também não tinha muito tempo para estar perto das filhas. Obrigado a passar mais tempo em casa, ele se vê desafiado a colocar ordem em tudo, e os pequenos problemas do cotidiano, somados, ganham a dimensão de imbróglios. Fora as questões emimentemente familiares, Matt tem que lidar com os negócios envolvendo terras pertencentes a todos, e isso atiça o interesse de uma penca de primos desinteressantes. O golpe de misericóridia em seu dia a dia outrora pacífico chega com uma de suas filhas, quando ela lhe conta que a mãe o estava traindo. A partir de então, Matt quer saber o que o amante tem e se a esposa ainda nutria algum tipo de sentimento por ele.

A soma desses ingredientes faz de Os descendentes um filme de contornos despretensiosos, que quase beiram a preguiça. Payne parece ter estado tranquilíssimo e relaxado quando o dirigiu, incorporando ao máximo o estereótipo havaiano. Sua câmera percorre as paisagens do mais “tropical” dos estados pertencentes aos EUA com paciência, e essa rotação mais calma foca em personagens e expressões, por vezes, no automático. De qualquer modo, essa constatação não chega a ser um demérito propriamente dito para o filme. Afinal, há pessoas um tanto apáticas na vida real também. Por outro lado, inclui-lo entre os indicados ao Oscar principal em 2012 é um franco exagero, de intensidade semelhante à que gerou a indicação de O homem que mudou o jogo (Moneyball, 2011). Os descendentes não tem força e relevância suficientes para tanto, configurando-se como uma produção de mescla de razoabilidade com picos de elevação qualitativa. Numa rápida comparação com Sideways – Entre umas e outras (Sideways, 2004), ele sai vitorioso, mas basta ser emparelhado com alguns de seus concorrentes na categoria, como A invenção de Hugo Cabret (Hugo, 2011) e A árvore da vida (The tree of life, 2011) para perder em capacidade de interessar, guardadas as devidas proporções dessa comparação, uma vez que as intenções dos realizadores foram as mais díspares possíveis.

Os pontos positivos da obra são o seu olhar carinhoso para os personagens, sempre muito humanos e plausíveis. Clooney injeta sensibilidade e veracidade a Matt, podendo despertar centelhas de identificação por parte do público. Habitualmente correlacionado a glamour e a mulheres charmosas em sua companhia, ele se despe dessa sua persona pública para ser um homem banal, à volta com a dúvida sobre a mulher que ele cria amá-lo e com responsabilidades práticas envolvendo as filhas. Ambas as atrizes que as interpretam também estão ótimas, o que deixa claro que a direção de atores de Payne é bastante eficiente. O carisma das meninas é quase irresistível, ainda que a mais velha, típica garota-problema, tenha um comportamento intragável a maior parte do tempo, além de trazer a tiracolo um namorado capaz de irritar a qualquer um, como bem demonstra o avô das meninas. E essa aura de verossimilhança que os atravessa é capaz de nos colocar em torcida por um desfecho benévolo para todos, ainda que saibamos que o jogo da vida tem sempre uma prorrogação, já que não cabe em pouco menos de duas horas.

O roteiro simples é uma adaptação do livro homônimo de Kaui Hart Hemmings, que, no Brasil, foi lançado juntamente com sua versão cinematográfica. A julgar pelo que se vê na tela, a obra corrobora, em certa medida, a visão arguta de Payne sobre o mundo e as pessoas, que ele já vinha exercitando em seus trabalhos pregressos, sendo As confissões de Schmidt (About Schmidt, 2002) o mais celebrado. De qualquer forma, nota-se uma leve contenção em seu olhar em Os descendentes, o que leva a crer que ele se apaixonou pelos personagens a ponto de preservá-los de muitos julgamentos morais, apesar de nenhum deles ser exatamente um poço de virtudes. Matt, por exemplo, é o retrato de um homem inábil com as filhas e a esposa que precisa aprender a lidar com sua nova realidade. A narrativa trata basicamente desses percalços e nos leva a pensar que cada dia é um novo problema que vem as nossas mãos para ser solucionado como melhor convier. Clooney, aliás, realizou o seu desejo de ser dirigido por Payne com esse filme. Ele gostaria de ter trabalhado com o cineasta em Sideways – Entre umas e outras, mas o papel que seria dele, Jack, acabou nas mãos de Thomas Haden Church, visto que o Payne queria alguém menos conhecido na pele do personagem.

Apostando numa composição de texto, atores e direção de filigranas rarefeitas, Os descendentes passa longe de ser um filme memorável, mas tem lá seus momentos que justificam a sessão, conforme se apontou. Mas a trama tem lá a suas gorduras sobejantes, por mais paradoxal que seja essa afirmativa diante do apontamento de seu minimalismo. E esses pequenos excessos o tornam um tanto arrastado: são laivos de prolixidade que despojam-no de certo teor qualitativo, e indicam que Payne poderia ter acumulado mais acertos ao longo da narrativa. Para brasileiros, acostumados a uma tradição novelesca, o filme pode apresentar ares de déjà vu, um grande empecilho para sua apreciação. Em termos avaliativos, contudo, é possível entender o filme como muito bom, o que já é o suficiente para livrá-lo da vala comum das películas indigentes, cujo aporte interpretativo de seu elenco é, na verdade, o grande trunfo.

Mulheres à beira de um ataque de nervos: tudo ao mesmo tempo agora

A famigerada opulência cromática almodovariana também está inserida em Mulheres à beira de um ataque de nervos (Mujeres al borde de um ataque de nervios, 1988), que rendeu ao realizador espanhol uma indicação ao Oscar de melhor filme estrangeiro no ano seguinte à sua concepção. Mas essa característica badalada de seus filmes não é a única a comparecer aqui. Almodóvar também coroa o longa de toda uma passionalidade, narrando, por meio de um roteiro de sua própria autoria, um dia de peripécias na vida de Pepa Marcos (Carmen Maura). Ela é uma atriz que se encontra em colapso por causa do término de um longo relacionamento com um homem casado. O fato afeta diretamente o seu desempenho na função que desempenha ultimamente, que é a de dubladora de filmes de gosto duvidoso, uma inserção cômica muito benvinda à história, embora pouco explorada.

Na verdade, Pepa é somente uma das mulheres que se encontra no estado declarado pelos títulos original e em português do filme. A ela se juntam ainda Candela (María Barranco), uma grande amiga sua que se encontra envolvida com um terrorista, Marisa (Rossy de Palma), a namorada de Carlos (Antonio Banderas), o filho de seu amante, e Lucía (Julieta Serrano), a esposa traída que anda mais descompensada que todas as outras juntas e representa o grande perigo para as demais, por assim dizer. E todas acabam confinadas no apartamento de Pepa, o que é um prato cheio para desdobramentos rocambolescos, como Almodóvar tanto ama e nos diverte tanto. Exatamente nisso está o atrativo de Mulheres à beira de um ataque de nervos: em costurar com diligência uam trama cômica que revela aspectos bizarros das personalidades de seus personagens. Pepa, por exemplo, não quer admitir que seu amante já não a vê com interesse e, por isso, dispensou-a. Lucía, por sua vez, acabou de sair de uma clínica psiquiátrica e nem é capaz de responder pelos próprios atos. Por isso, um revólver em suas mãos pode causar mais estragos que o “normal”.

Ao longo do filme, os acontecimentos vão se superpondo, o que deixa a nítica sensação de que ele dura ainda menos do que seus enxutos 89 minutos. Almodóvar sabe cruzar os destinos dos personagens de modo inteligente e divertido, mantendo a fidelidade à sua gramática particular e, ainda assim, é capaz de surpreender. O filme em questão flerta com a cafonice o tempo todo, e se afasta do estilo europeu de estudo de personagens em tramas introspectivas, mas, na tela, o tal diálogo não se constitui demérito algum. Tudo flui com muita naturalidade e humor na história, e os risos podem ser praticamente inevitáveis. Ademais, há um detalhe que, a depender do espectador, pode corroborar a comicidade do enredo: como se trata de um filme falado em espahol, cada palavra emitida pelos personagens se torna ainda mais engraçada. A língua espanhola, ao menos na visão de quem não a tem como língua materna, carrega consigo um teor divertido. Sem falar que Carmen Maura, por exemplo, sabe ser hilária na pele de uma mulher que ainda arrasta um bonde para o ex-amante, e que mergulha em uma crise existencial patética por conta de sua indiferença.



Por falar em Maura, essa é uma das suas nove parcerias com Almodóvar, que inclui títulos como Maus hábitos (Entre tinieblas, 1983) e A lei do desejo (La ley del deseo, 1987), passando pelo mais recente Volver (idem, 2006), o último encontro entre ambos. Oxalá possam voltar a trabalhar juntos, visto que, quando reunidos, formam uma dobradinha e tanto. Ela se sente plenamente à vontade habitando o universo do diretor, e se soma a outras grandes atrizes que também costumam fazer bonito em suas obras, a saber: Marisa Paredes e Penélope Cruz. Entretanto, Mulheres à beira de um ataque de nervos também traz a exótica Rossy de Palma, cuja personagem cai na grande armadilha preparara por Pepa. Ao tomar um gaspacho que encontra na geladeira da dubladora, ela cai em um sono profundo, já que Pepa havia despejado uma dose cavalar de tranquilizantes na receita, e pretendia entregá-la a Ivan, o tal ex-amante. O tiro sai pela culatra e Ivan segue livre, leve e solto para arrastar suas asinhas para uma outra incauta, com seu espírito de amante de quinta categoria.

Ainda que tenha sido largada por Ivan, porém, Pepa luta para salvar a vida do canastrão, que está sob a mira furiosa de Lucía, esta verdadeiramente revoltada com o abandono do marido. Então, os personagens saem do apartamento onde se dá a maior parte da ação do filme e correm desenfreados pelas ruas da cidade, gerando um clima de perseguição divertidíssimo no filme. E boa parte das cenas é pontuada por uma trilha sonora preciosa, sublinhando os ares cafonas que impregnam o longa como um todo e, surpreendentemente, fazem dele uma obra atraente. O espanhol tem a notável habilidade de converter tramas e personagens que soariam constrangedores em outras mãos em narrativas e tipos capazes de despertar vero interesse. E Mulheres à beira de um ataque de nervos é um filme que não tem vergonha alguma de se assumir como uma comédia rasgada sobre as desventuras de fêmeas que, para matarem o leão de seu dia, não fogem ao combate.

Mais estranho que a ficção, uma viagem além do óbvio ululante

Em sua teoria sobre o componente de ficção da literatura, Coleridge afirma que, para que o leitor possa se apropriar mais plenamente de um texto, é necessário comprar a ideia proposta pelo autor, seja ela totalmente ancorada na realidade ou não. A essa disposição em acolher todo elemento que se apresente em um texto ele chamou suspensão da descrença. Em outras palavras, tudo é permitido na literatura. Tomando emprestado esse princípio, é possível pensar em um filme como Mais estranho que a ficção (Stranger than fiction, 2006), o encontro de Marc Forster com a excelência. Por mais que o postulado de Coleridge tenha sido pensado para a literatura, ele pode ser estendido para a arte de uma forma geral. E, uma vez que se compra a ideia do filme, torna-se possível embarcar em sua viagem além do óbvio ululante, termo cunhado por Nelson Rodrigues em seu elogio da heterogeneidade. As bases do roteiro de Zach Helm estão na realidade, mas ele a ultrapassa em certa medida e revela toda uma inventividade capaz de agradar ao espectador apaixonado por premissas originais.

A trama flagra o cotidiano de Harold Crick (Will Ferrell), um homem de vida absolutamente banal que repete suas idiossincrasias diuturnamente, numa sistematicidade que se revela como efeito colateral de uma exposição prolongada à solidão. Subitamente, ele começa a ouvir uma voz narrando os seus passos em terceira pessoa, como se ela ressoasse de um alto-falante, e que só ele é capaz de perceber. A partir daí, inicia-se um maravilhoso jogo metalinguístico, que vai se desenhando à medida que descobrimos que ele é protagonista de uma história escrita por Kay Eiffel (Emma Thompson). A voz que passa a reverberar no dia a dia de Harold pertence a ela, que decidiu matar o personagem que, na verdade, existe. O problema é que a escritora não faz a menor ideia de como conduzir a trama que criou até ao seu desfecho, ou seja, não sabe como causar a morte do protagonista que idealizou. Enquanto isso, Harold tenta encontrá-la o mais rápido possível e impedir a escrita desse fim, uma vez que a morte do personagem é também a sua morte.

Com uma sinopse tão promissora nas mãos, Forster entrega um filme esplêndido em todas as suas possibilidades, convidando seu público a viajar com ele. Na verdade, Mais estranho que a ficção representa a concretização audiovisual de uma atitude que pode ser hábito de alguns. Quem nunca se imaginou personagem de uma história fictícia e se pegou narrando os próprios passos? Para os que já fizeram isso ao menos uma vez na vida, o filme pode ganhar um sabor ainda mais delicioso, e ainda há o bônus de um elenco afiado, dando conta de seus papéis magistralmente, como se cada um deles fosse o único intérprete possível para as pessoas que passam a encarnar. A começar pelo protagonista de Ferrel: o ator costuma ser pouco criterioso em suas escolhas, mas aqui acertou em cheio. Além de ter aceitado um convite irrecusável, ele está magnífico na pele de um homem que sofre uma reviravolta em seu cotidiano a partir do momento em que se dá conta de que não é alguém tão comum quanto pensava. Thompson também está espetacular com ao escritora atormentada com ideias de morte, que sempre recorre à “estratégia” de matar os protagonistas de seus livros. Harold tem tudo para ser o próximo de uma lista relativamente longa de defuntos literários, por assim dizer. Ainda há espaço para um inspirado Dustin Hoffman, que dá vida a Jules, um professor universitário que ouve o relato de Harold com o pé atrás e tenta auxiliá-lo a descobrir de que história ele faz parte. O diálogo entre os dois no qual Jules revela quais livros em que Harold poderia estar que já descartou é uma das várias lufadas de bom humor arguto do filme.



O cotidiano de Harold também é sem graça e repetitivo por conta de sua profissão. Ele é auditor da Receita Federal, e isso inclui um dia inteiro de cálculos e balanços para verificar quem está sonegando impostos, função que lhe rendeu uma excepcional habilidade em resolver contas mentalmente. É por causa de uma de suas auditorias que ele conhece Ana Pascal (Maggie Gylenhaal), a dona de uma padaria que simplesmente se recusa a pagar o percentual de impostos estipulado pelo governo. O primeiro encontro dos dois é desastroso, e ela já balança as suas estruturas com seu jeito ousado e não tão perfeitinho quanto o de Harold. Eles voltam a se encontrar mais vezes para que Harold consiga convencê-la a pagar o que deve, e isso gera um envolvimento entre ambos para além da esfera profissional, representando um renovo benvindo e necessário para o protagonista, que, devemos lembrar, tem toda a sua trajetória escrita por Kay. Ao mesmo tempo em que narra o desenrolar dos caminhos de Harold, ela é sua consciência, e compartilha com o espectador cada detalhe de seu esquadrinhamento contínuo do personagem.

Sem dúvida, Mais estranho que a ficção é daqueles filmes rico em possibilidades, e que não desperdiça nenhuma delas. Helm é feliz em não fazer de seu roteiro algo totalmente didático, e nem se dá ao trabalho, felizmente, de encontrar uma explicação plausível para a criação ficcional de Kay simplesmente exisitir. Desde o começo, somos convidados a mergulhar profundamente em uma trama que flerta com o absurdo, e essa mágica é capaz de conquistar no primeiro olhar. E, ainda que o tom impresso pelo roteiro e pela direção seja de comédia, há passagens de drama reflexivo que podem arrancar discretas lágrimas de encantamento, especialmente em uma de suas sequências finais, quando Harold se conforma em se sacrificar pela qualidade da obra de Kay. É o amor pela arte falando mais alto que vaidades ou fatores pessoais, configurando o longa como uma declaração totalmente apaixonada ao cinema e a ficção como um todo. Depois de uma sessão do filme, o espectador pode ficar se perguntando: por que eu não assisti a ele antes? De fato, é um questionamento pertinente, dada a extrema qualidade da obra, que faz brotar um largo sorriso de satisfação, expressão de quem acabou de deparar com uma das mais fabulosas apropriações do discurso metalinguístico do cinema recente.