Veludo azul e a prevalência da imaginação vagante

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O universo imaginado por David Lynch é riquíssimo. Não por acaso, seus filmes costumeiramente oferecem experiências sensoriais ricas e vivazes, que rompem, em certa medida, com pequenas e grandes convenções sociais e do próprio cinema. O nível de radicalismo do diretor com relação a essas rupturas normalmente é oscilante. Em Veludo azul (Blue velvet, 1986), pode-se dizer que esteja um tanto contido, o que ainda permite que se insiram breves devaneios que conferem uma consistência toda particular ao longa. O ponto de partida do enredo é um achado um tanto sinistro: Jeffrey Beaumont (Kyle McLachlan) caminha por um terreno baldio próximo à sua casa e depara com uma orelha humana. O órgão pode ser de qualquer pessoa. A pessoa pode até mesmo ainda estar viva. Seu instinto de curiosidade e investigação o conduz a uma busca para entender qual história se encontra por trás da tal orelha. A partir daí, Lynch nos abre as portas de um mundo todo seu, com referências bem sacadas ao American way of life e ao cinismo comum às sociedades interioranas dotado de um requinte todo especial.

Durante o transcorrer de Veludo azul, o realizador alterna delírio e sobriedade para compor um quadro de ilusões e verdades que podem pontuar as relações humanas. A procura de Jeffrey o leva a conhecer duas mulheres que lhe despertam diferentes reações e graus de interesse. Primeiramente, a suave Sandy (Laura Dern), que o encanta com sua simplicidade e é filha do delegado local. Em seguida, seu caminho se cruza com o de Dorothy Vallens (Isabella Rossellini), uma cantora de bares que vive no limite da expectação. Com cada uma delas, ele desenvolverá um relacionamento diferente, e Dorothy é a chave do enigma da orelha que ele tem nas mãos. Essa aura de mistério acompanha boa parte da narrativa, e contribui decisivamente para que o público fique vidrado na história e anseie por novas pistas em seu desenrolar. As circunstâncias ora ajudam, ora atrapalham Jeffrey, mas ele sempre acaba encontrando um meio de solucionar as adversidades que pavimentam sua investigação. Que grande segredo Dorothy esconde? Qual será a razão de sua relação doentia com o asqueroso Frank Booth (Dennis Hopper)? Até onde vai a coragem de Jeffrey para satisfazer sua curiosidade?

Nem tudo se responde, o que é parte da teoria de Lynch. Segundo ele, há muitas perguntas na vida que não se consegue responder. O cinema deveria seguir o mesmo caminho, e não apresentar soluções fechadas para os seus próprios nós. Dessa sua concepção deriva o poder de inquietação de seus filmes: somos instigados o tempo todo pela atmosfera inebriante de suas histórias e nunca sabemos totalmente em que terreno estamos pisando. Veludo azul está inserido dentro dessa premissa, o que nos leva a enxergar maravilhas no absurdo. Cúmplices incondicionais de Jeffrey, desejamos conhecer mais sobre Dorothy e ficamos interessados e fascinados com Sandy, mesmo que saibamos que ela já está comprometida com outro rapaz. Como ele, dividimo-nos e, nesse sentido, o filme chega a remeter ao adorável A primeira noite de um homem (The graduate, 1967), que também traz um jovem protagonista cindido entre duas mulheres: uma representa o doce amor e outra simboliza o furor sexual. Com Sandy, Jeffrey vivencia uma relação de muito carinho e ternura apaixonante. Com Dorothy, experimenta uma crescente e estranha dependência. Quer salvá-la, mas a névoa obscurescente que a envolve dificulta seus gestos. E, nessa linha trêmula, o diretor consegue manter a força centrípeta de Veludo azul. Uma vez tendo posto os olhos sobre a história, não queremos mais deixá-la até que se encerre.

A trilha sonora é outro aspecto altamente envolvente do filme. Lá pelas tantas, é possível se pegar cantarolando os versos iniciais da canção-tema: She wore blue velvet... Entoada por Dorothy, com seu timbre desalentado e desamparado, a melodia exala força e impacto, e emoldura belamente as divagações lynchianas. É praticamente impossível resistir ao convite proposto pela obra, que consegue habitar nossas mentes e corações mesmo muito tempo depois do seu fim. Sem qualquer receio de soar excessivo, Veludo azul é uma das mais inesquecíveis produções de sua década. Sempre lembrado pelo exagero, o período foi pródigo em nos oferecer obras de calibres e estirpes diversas, e o filme é uma das figuras de proa desse intervalo temporal. Sob o rótulo de suspense e com uma narrativa até bastante ortodoxa, mergulhamos em uma magia enternecedora, pontuada pelos já comentados instantes de devaneio pulsante. Jeffrey e Sandy exalam a força e o ímpeto jovem, ao passo que Dorothy e Frank respondem pela dose de perturbação que movimenta o enredo. A propósito, o sociopata interpretado por Hopper é incrivelmente horrendo, com sua bizarra dependência de um tubo de oxigênio, que ele não abandona nem mesmo para atormentar Dorothy, sua presa indefesa.

Em termos de recepção do público, o filme também é representativo, visto que trouxe entusiasmo à plateia. Lynch vinha do fracasso de Duna (Dune, 1984), uma ficção científica também estrelada por McLachlan, a qual fez o diretor desistir de se envolver em projetos grandiosos dali em diante. O filme também selou a sua primeira parceria com o compositor Angelo Badalamenti, que viria a colaborar com ele em títulos subsequentes, como História real (The straight story, 1999) e o perturbador Cidade dos sonhos (Mulholland drive, 2001). Estas duas igualmente brilhantes, diga-se de passagem. Em Veludo azul, flagra-se o habitual e o aberrante da vida, que sempre pode ficar um pouco mais interessante com pitadas de imaginação. Ciente dessa afirmação, a rede lynchiana está posta: cabe a nós deixarmo-nos levar ou não pela sua proposta insinuante e sedutora. Ao começo pacífico e ordeiro da trama se sucedem situações de genuíno estranhamento, comprovando a tese de que são as perguntas que movem a vida. Quando uma delas é respondida, a curiosidade e a dúvida, sempre insaciáveis, lançam novos questionamentos. O mundo de Lynch é aberto ao inusitado, e a sua concepção de que a realidade é estranha e impossível de ser totalmente explicada se aplica diretamente ao seu cinema de inefável arrojo.

A vida que tem de ser seguida em Os descendentes

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Simplicidade e minimalismo dão o tom de Os descendentes (The descendants, 2011), mais um longa-metragem de Alexander Payne depois de um hiato de nada menos do que sete anos. Dessa vez, George Clooney interpreta Matt King, um sujeito boa praça que tem sua vida sacudida em decorrência de um trágico acidente com sua esposa. Eles andavam meio afastados por conta do trabalho de Matt, que também não tinha muito tempo para estar perto das filhas. Obrigado a passar mais tempo em casa, ele se vê desafiado a colocar ordem em tudo, e os pequenos problemas do cotidiano, somados, ganham a dimensão de imbróglios. Fora as questões emimentemente familiares, Matt tem que lidar com os negócios envolvendo terras pertencentes a todos, e isso atiça o interesse de uma penca de primos desinteressantes. O golpe de misericóridia em seu dia a dia outrora pacífico chega com uma de suas filhas, quando ela lhe conta que a mãe o estava traindo. A partir de então, Matt quer saber o que o amante tem e se a esposa ainda nutria algum tipo de sentimento por ele.

A soma desses ingredientes faz de Os descendentes um filme de contornos despretensiosos, que quase beiram a preguiça. Payne parece ter estado tranquilíssimo e relaxado quando o dirigiu, incorporando ao máximo o estereótipo havaiano. Sua câmera percorre as paisagens do mais “tropical” dos estados pertencentes aos EUA com paciência, e essa rotação mais calma foca em personagens e expressões, por vezes, no automático. De qualquer modo, essa constatação não chega a ser um demérito propriamente dito para o filme. Afinal, há pessoas um tanto apáticas na vida real também. Por outro lado, inclui-lo entre os indicados ao Oscar principal em 2012 é um franco exagero, de intensidade semelhante à que gerou a indicação de O homem que mudou o jogo (Moneyball, 2011). Os descendentes não tem força e relevância suficientes para tanto, configurando-se como uma produção de mescla de razoabilidade com picos de elevação qualitativa. Numa rápida comparação com Sideways – Entre umas e outras (Sideways, 2004), ele sai vitorioso, mas basta ser emparelhado com alguns de seus concorrentes na categoria, como A invenção de Hugo Cabret (Hugo, 2011) e A árvore da vida (The tree of life, 2011) para perder em capacidade de interessar, guardadas as devidas proporções dessa comparação, uma vez que as intenções dos realizadores foram as mais díspares possíveis.

Os pontos positivos da obra são o seu olhar carinhoso para os personagens, sempre muito humanos e plausíveis. Clooney injeta sensibilidade e veracidade a Matt, podendo despertar centelhas de identificação por parte do público. Habitualmente correlacionado a glamour e a mulheres charmosas em sua companhia, ele se despe dessa sua persona pública para ser um homem banal, à volta com a dúvida sobre a mulher que ele cria amá-lo e com responsabilidades práticas envolvendo as filhas. Ambas as atrizes que as interpretam também estão ótimas, o que deixa claro que a direção de atores de Payne é bastante eficiente. O carisma das meninas é quase irresistível, ainda que a mais velha, típica garota-problema, tenha um comportamento intragável a maior parte do tempo, além de trazer a tiracolo um namorado capaz de irritar a qualquer um, como bem demonstra o avô das meninas. E essa aura de verossimilhança que os atravessa é capaz de nos colocar em torcida por um desfecho benévolo para todos, ainda que saibamos que o jogo da vida tem sempre uma prorrogação, já que não cabe em pouco menos de duas horas.

O roteiro simples é uma adaptação do livro homônimo de Kaui Hart Hemmings, que, no Brasil, foi lançado juntamente com sua versão cinematográfica. A julgar pelo que se vê na tela, a obra corrobora, em certa medida, a visão arguta de Payne sobre o mundo e as pessoas, que ele já vinha exercitando em seus trabalhos pregressos, sendo As confissões de Schmidt (About Schmidt, 2002) o mais celebrado. De qualquer forma, nota-se uma leve contenção em seu olhar em Os descendentes, o que leva a crer que ele se apaixonou pelos personagens a ponto de preservá-los de muitos julgamentos morais, apesar de nenhum deles ser exatamente um poço de virtudes. Matt, por exemplo, é o retrato de um homem inábil com as filhas e a esposa que precisa aprender a lidar com sua nova realidade. A narrativa trata basicamente desses percalços e nos leva a pensar que cada dia é um novo problema que vem as nossas mãos para ser solucionado como melhor convier. Clooney, aliás, realizou o seu desejo de ser dirigido por Payne com esse filme. Ele gostaria de ter trabalhado com o cineasta em Sideways – Entre umas e outras, mas o papel que seria dele, Jack, acabou nas mãos de Thomas Haden Church, visto que o Payne queria alguém menos conhecido na pele do personagem.

Apostando numa composição de texto, atores e direção de filigranas rarefeitas, Os descendentes passa longe de ser um filme memorável, mas tem lá seus momentos que justificam a sessão, conforme se apontou. Mas a trama tem lá a suas gorduras sobejantes, por mais paradoxal que seja essa afirmativa diante do apontamento de seu minimalismo. E esses pequenos excessos o tornam um tanto arrastado: são laivos de prolixidade que despojam-no de certo teor qualitativo, e indicam que Payne poderia ter acumulado mais acertos ao longo da narrativa. Para brasileiros, acostumados a uma tradição novelesca, o filme pode apresentar ares de déjà vu, um grande empecilho para sua apreciação. Em termos avaliativos, contudo, é possível entender o filme como muito bom, o que já é o suficiente para livrá-lo da vala comum das películas indigentes, cujo aporte interpretativo de seu elenco é, na verdade, o grande trunfo.

Mulheres à beira de um ataque de nervos: tudo ao mesmo tempo agora

A famigerada opulência cromática almodovariana também está inserida em Mulheres à beira de um ataque de nervos (Mujeres al borde de um ataque de nervios, 1988), que rendeu ao realizador espanhol uma indicação ao Oscar de melhor filme estrangeiro no ano seguinte à sua concepção. Mas essa característica badalada de seus filmes não é a única a comparecer aqui. Almodóvar também coroa o longa de toda uma passionalidade, narrando, por meio de um roteiro de sua própria autoria, um dia de peripécias na vida de Pepa Marcos (Carmen Maura). Ela é uma atriz que se encontra em colapso por causa do término de um longo relacionamento com um homem casado. O fato afeta diretamente o seu desempenho na função que desempenha ultimamente, que é a de dubladora de filmes de gosto duvidoso, uma inserção cômica muito benvinda à história, embora pouco explorada.

Na verdade, Pepa é somente uma das mulheres que se encontra no estado declarado pelos títulos original e em português do filme. A ela se juntam ainda Candela (María Barranco), uma grande amiga sua que se encontra envolvida com um terrorista, Marisa (Rossy de Palma), a namorada de Carlos (Antonio Banderas), o filho de seu amante, e Lucía (Julieta Serrano), a esposa traída que anda mais descompensada que todas as outras juntas e representa o grande perigo para as demais, por assim dizer. E todas acabam confinadas no apartamento de Pepa, o que é um prato cheio para desdobramentos rocambolescos, como Almodóvar tanto ama e nos diverte tanto. Exatamente nisso está o atrativo de Mulheres à beira de um ataque de nervos: em costurar com diligência uam trama cômica que revela aspectos bizarros das personalidades de seus personagens. Pepa, por exemplo, não quer admitir que seu amante já não a vê com interesse e, por isso, dispensou-a. Lucía, por sua vez, acabou de sair de uma clínica psiquiátrica e nem é capaz de responder pelos próprios atos. Por isso, um revólver em suas mãos pode causar mais estragos que o “normal”.

Ao longo do filme, os acontecimentos vão se superpondo, o que deixa a nítica sensação de que ele dura ainda menos do que seus enxutos 89 minutos. Almodóvar sabe cruzar os destinos dos personagens de modo inteligente e divertido, mantendo a fidelidade à sua gramática particular e, ainda assim, é capaz de surpreender. O filme em questão flerta com a cafonice o tempo todo, e se afasta do estilo europeu de estudo de personagens em tramas introspectivas, mas, na tela, o tal diálogo não se constitui demérito algum. Tudo flui com muita naturalidade e humor na história, e os risos podem ser praticamente inevitáveis. Ademais, há um detalhe que, a depender do espectador, pode corroborar a comicidade do enredo: como se trata de um filme falado em espahol, cada palavra emitida pelos personagens se torna ainda mais engraçada. A língua espanhola, ao menos na visão de quem não a tem como língua materna, carrega consigo um teor divertido. Sem falar que Carmen Maura, por exemplo, sabe ser hilária na pele de uma mulher que ainda arrasta um bonde para o ex-amante, e que mergulha em uma crise existencial patética por conta de sua indiferença.



Por falar em Maura, essa é uma das suas nove parcerias com Almodóvar, que inclui títulos como Maus hábitos (Entre tinieblas, 1983) e A lei do desejo (La ley del deseo, 1987), passando pelo mais recente Volver (idem, 2006), o último encontro entre ambos. Oxalá possam voltar a trabalhar juntos, visto que, quando reunidos, formam uma dobradinha e tanto. Ela se sente plenamente à vontade habitando o universo do diretor, e se soma a outras grandes atrizes que também costumam fazer bonito em suas obras, a saber: Marisa Paredes e Penélope Cruz. Entretanto, Mulheres à beira de um ataque de nervos também traz a exótica Rossy de Palma, cuja personagem cai na grande armadilha preparara por Pepa. Ao tomar um gaspacho que encontra na geladeira da dubladora, ela cai em um sono profundo, já que Pepa havia despejado uma dose cavalar de tranquilizantes na receita, e pretendia entregá-la a Ivan, o tal ex-amante. O tiro sai pela culatra e Ivan segue livre, leve e solto para arrastar suas asinhas para uma outra incauta, com seu espírito de amante de quinta categoria.

Ainda que tenha sido largada por Ivan, porém, Pepa luta para salvar a vida do canastrão, que está sob a mira furiosa de Lucía, esta verdadeiramente revoltada com o abandono do marido. Então, os personagens saem do apartamento onde se dá a maior parte da ação do filme e correm desenfreados pelas ruas da cidade, gerando um clima de perseguição divertidíssimo no filme. E boa parte das cenas é pontuada por uma trilha sonora preciosa, sublinhando os ares cafonas que impregnam o longa como um todo e, surpreendentemente, fazem dele uma obra atraente. O espanhol tem a notável habilidade de converter tramas e personagens que soariam constrangedores em outras mãos em narrativas e tipos capazes de despertar vero interesse. E Mulheres à beira de um ataque de nervos é um filme que não tem vergonha alguma de se assumir como uma comédia rasgada sobre as desventuras de fêmeas que, para matarem o leão de seu dia, não fogem ao combate.

Mais estranho que a ficção, uma viagem além do óbvio ululante

Em sua teoria sobre o componente de ficção da literatura, Coleridge afirma que, para que o leitor possa se apropriar mais plenamente de um texto, é necessário comprar a ideia proposta pelo autor, seja ela totalmente ancorada na realidade ou não. A essa disposição em acolher todo elemento que se apresente em um texto ele chamou suspensão da descrença. Em outras palavras, tudo é permitido na literatura. Tomando emprestado esse princípio, é possível pensar em um filme como Mais estranho que a ficção (Stranger than fiction, 2006), o encontro de Marc Forster com a excelência. Por mais que o postulado de Coleridge tenha sido pensado para a literatura, ele pode ser estendido para a arte de uma forma geral. E, uma vez que se compra a ideia do filme, torna-se possível embarcar em sua viagem além do óbvio ululante, termo cunhado por Nelson Rodrigues em seu elogio da heterogeneidade. As bases do roteiro de Zach Helm estão na realidade, mas ele a ultrapassa em certa medida e revela toda uma inventividade capaz de agradar ao espectador apaixonado por premissas originais.

A trama flagra o cotidiano de Harold Crick (Will Ferrell), um homem de vida absolutamente banal que repete suas idiossincrasias diuturnamente, numa sistematicidade que se revela como efeito colateral de uma exposição prolongada à solidão. Subitamente, ele começa a ouvir uma voz narrando os seus passos em terceira pessoa, como se ela ressoasse de um alto-falante, e que só ele é capaz de perceber. A partir daí, inicia-se um maravilhoso jogo metalinguístico, que vai se desenhando à medida que descobrimos que ele é protagonista de uma história escrita por Kay Eiffel (Emma Thompson). A voz que passa a reverberar no dia a dia de Harold pertence a ela, que decidiu matar o personagem que, na verdade, existe. O problema é que a escritora não faz a menor ideia de como conduzir a trama que criou até ao seu desfecho, ou seja, não sabe como causar a morte do protagonista que idealizou. Enquanto isso, Harold tenta encontrá-la o mais rápido possível e impedir a escrita desse fim, uma vez que a morte do personagem é também a sua morte.

Com uma sinopse tão promissora nas mãos, Forster entrega um filme esplêndido em todas as suas possibilidades, convidando seu público a viajar com ele. Na verdade, Mais estranho que a ficção representa a concretização audiovisual de uma atitude que pode ser hábito de alguns. Quem nunca se imaginou personagem de uma história fictícia e se pegou narrando os próprios passos? Para os que já fizeram isso ao menos uma vez na vida, o filme pode ganhar um sabor ainda mais delicioso, e ainda há o bônus de um elenco afiado, dando conta de seus papéis magistralmente, como se cada um deles fosse o único intérprete possível para as pessoas que passam a encarnar. A começar pelo protagonista de Ferrel: o ator costuma ser pouco criterioso em suas escolhas, mas aqui acertou em cheio. Além de ter aceitado um convite irrecusável, ele está magnífico na pele de um homem que sofre uma reviravolta em seu cotidiano a partir do momento em que se dá conta de que não é alguém tão comum quanto pensava. Thompson também está espetacular com ao escritora atormentada com ideias de morte, que sempre recorre à “estratégia” de matar os protagonistas de seus livros. Harold tem tudo para ser o próximo de uma lista relativamente longa de defuntos literários, por assim dizer. Ainda há espaço para um inspirado Dustin Hoffman, que dá vida a Jules, um professor universitário que ouve o relato de Harold com o pé atrás e tenta auxiliá-lo a descobrir de que história ele faz parte. O diálogo entre os dois no qual Jules revela quais livros em que Harold poderia estar que já descartou é uma das várias lufadas de bom humor arguto do filme.



O cotidiano de Harold também é sem graça e repetitivo por conta de sua profissão. Ele é auditor da Receita Federal, e isso inclui um dia inteiro de cálculos e balanços para verificar quem está sonegando impostos, função que lhe rendeu uma excepcional habilidade em resolver contas mentalmente. É por causa de uma de suas auditorias que ele conhece Ana Pascal (Maggie Gylenhaal), a dona de uma padaria que simplesmente se recusa a pagar o percentual de impostos estipulado pelo governo. O primeiro encontro dos dois é desastroso, e ela já balança as suas estruturas com seu jeito ousado e não tão perfeitinho quanto o de Harold. Eles voltam a se encontrar mais vezes para que Harold consiga convencê-la a pagar o que deve, e isso gera um envolvimento entre ambos para além da esfera profissional, representando um renovo benvindo e necessário para o protagonista, que, devemos lembrar, tem toda a sua trajetória escrita por Kay. Ao mesmo tempo em que narra o desenrolar dos caminhos de Harold, ela é sua consciência, e compartilha com o espectador cada detalhe de seu esquadrinhamento contínuo do personagem.

Sem dúvida, Mais estranho que a ficção é daqueles filmes rico em possibilidades, e que não desperdiça nenhuma delas. Helm é feliz em não fazer de seu roteiro algo totalmente didático, e nem se dá ao trabalho, felizmente, de encontrar uma explicação plausível para a criação ficcional de Kay simplesmente exisitir. Desde o começo, somos convidados a mergulhar profundamente em uma trama que flerta com o absurdo, e essa mágica é capaz de conquistar no primeiro olhar. E, ainda que o tom impresso pelo roteiro e pela direção seja de comédia, há passagens de drama reflexivo que podem arrancar discretas lágrimas de encantamento, especialmente em uma de suas sequências finais, quando Harold se conforma em se sacrificar pela qualidade da obra de Kay. É o amor pela arte falando mais alto que vaidades ou fatores pessoais, configurando o longa como uma declaração totalmente apaixonada ao cinema e a ficção como um todo. Depois de uma sessão do filme, o espectador pode ficar se perguntando: por que eu não assisti a ele antes? De fato, é um questionamento pertinente, dada a extrema qualidade da obra, que faz brotar um largo sorriso de satisfação, expressão de quem acabou de deparar com uma das mais fabulosas apropriações do discurso metalinguístico do cinema recente.

Luzes da cidade, uma obra de arte inenarrável

A gentileza e a solidariedade são as grandes protagonistas de Luzes da cidade (City lights, 1931), um dos mais lembrados filmes de Charles Chaplin. Despojado de qualquer fala audível, o longa é uma admirável carta de amor aos dois sentimentos, que encontram cada vez menos guarida nas relações interpessoais entre seres humanos. Aqui, ele novamente interpreta o personagem que acabou por se transformar em seu alter ego, o malandro Carlitos, em mais um roteiro que privilegia uma sucessão de pequenos enganos que arrancam risadas do público. Sem eira nem beira, ele vive pelas ruas, dependendo da bondade alheia e se virando como pode, até o dia em que salva um milionário de sua tentativa de suicídio e trava amizade com ele. A luta do personagem para salvar aquele homem é quase inglória e divertidíssima, por conta de sua levada sempre cômica. Entre resgates e quedas sucessivas na água, ele consegue proteger a vida daquele homem tão atormentado. E é a partir dessa amizade sincera entre eles que surgirá a série de peripécias do filme.

O grande problema na relação entre ambos é que o milionário só o reconhece e o trata como amigo quando está embriagado, o que, apesar de ser a sua condição a maior parte do tempo, não é uma boa ideia. Quando está sóbrio, ele age como se nunca tivesse visto o amigo antes, e essa é uma outra fonte de sorrisos para o espectador do filme. É impressionante notar a partir daí o grande talento e o timing cômico do diretor, que traz piadas simples e agradáveis para o contexto da trama, toda muito bem amarrada e pontuada por singelezas. Percebe-se o quanto Carlitos é desinteressado dos bens materiais do amigo, embora todos em volta pensem o contrário, especialmente quando o ricaço sofre de uma amnésia temporária e não se recorda dele mesmo estando sóbrio. E aí reside uma das maiores qualidades de Luzes da cidade: a sua mistura de simplicidade com riso e ternura melancólica, que o elevam ao patamar de obra de arte inenarrável, portadora de uma magia atemporal e de uma sensibilidade ímpar, pertencente apenas aos artistas veros.

Enquanto dura essa amizade em forma de gangorra, Carlitos segue em sua jornada de andarilho e conhece uma linda florista cega e pobre, de quem se compadece instantaneamente. O encanto do personagem por ela é totalmente compartilhável pelo espectador e colabora para revestir o filme de uma aura de emotividade um tanto atípica para uma comédia, mas que se encaixa perfeitamente à recriação da realidade proposta pelo diretor. Ela é a nova oportunidade que Carlitos tem de exercer a sua personalidade benfazeja: cônscio de que seu amigo é milionário e não tem o menor problema com dinheiro, ele decide ajudá-la como uma cirurgia que lhe devolverá a visão. Entretanto, não é tão simples conseguir colocar em prática o seu plano de salvação, por assim dizer, especialmente por conta daquele detalhe inconveniente que atravessa a sua amizade com o milionário. Enquanto isso, seguimos torcendo pelo rearranjo do estado das coisas, contagiados pelo otimismo subscrito a toda a narrativa do filme e desejosos de conhecer pessoas com tamanha bondade por aí.



Ainda há um outro detalhe que ajuda a engendrar uma pequena teia de engano: a florista confunde o Vagabundo com o tal milionário e ele, sem coragem (e vontade) de desfazer o equívoco, mantém a farsa, o que também demonstra sua incapacidade de querer decepcionar a jovem. Ele chega a ir à casa dela algumas vezes, sem sequer fazer menção de que não é quem ela pensa. E ali surgem mais cenas belíssimas, com o sincero carinho dele por ela e a doçura enternecedora da florista. E ainda existe o agravante de que a jovem e sua avó podem ser despejadas a qualquer momento do lugar onde moram por causa dos meses de atraso do aluguel. É então que Carlitos toma uma atitude e decide varrer as ruas para reunir os dividendos necessários ao pagamento da dívida, além de se envolver com o boxe, também na tentativa de ajudar a moça, já que seu amigo milionário não faz mais a menor ideia de quem seja ele. Tamanha é a vocação dele para a confusão, porém, que ele acaba indo preso, ficando impedido de ajudar aquela a quem tanto quer bem. A sorte da jovem é que ele consegue uma boa quantia do amigo quando ele ainda está bêbado e corre para entregá-la a ela, ao que se segue um período da sua ausência, que é justamente o período em que ele fica preso.

Contar mais a respeito de Luzes da cidade é estragar outras pequenas surpresas que se desdobram ao longo do filme, tão curto quanto pleno de acontecimentos e belezas singulares. Junto com Tempos modernos (Modern times, 1936) e Luzes da ribalta (Limelight, 1952), esse é um dos filmes mais elogiados do diretor, e esse apreço pela obra é totalmente justificável, por se tratar de um tesouro. O filme fala diretamente ao coração e enaltece virtudes que merecem ser constantemente lembradas e praticadas em meio à selva virulenta na qual nos encontramos hoje. Por mais que já se tenham passado oito décadas desde que o filme foi rodado, os valores que ele transmite, temperados com boas doses de pilhéria, permanecem urgentes e necessários. Muitos diretores famosos também aclamaram o longa deliberadamente, como Stanley Kubrick e Woody Allen, que chegaram a incluí-lo em suas listas particulares de filmes prediletos, o que só confere mais status a ele. Depois de assistir a Luzes da cidade, torna-se praticamente impossível não concordar com a predileção dos realizadores.

Episódios sobre a fugacidade da vida ou Movimento em falso

Wim Wenders é daqueles cineastas que consegue sempre lançar olhares afetuosos sobre os personagens que retrata, transmitindo sua humanidade com talento e coerência. Com Movimento em falso (Falsche Bewegung, 1975), sucede exatamente isso, ainda que por vias um tanto tortuosas. O filme apresenta uma estrutura narrativa um tanto heterodoxa para seguir os passos de Wilhelm Meister (Rüdiger Vogler), um homem simples e que não demonstra muita convicção a respeito do que quer da vida. Um certo dia, sua mãe lhe compra uma passagem de trem para Bonn, e ele inicia um percurso longo e sem qualquer pressa rumo à cidade. O grande barato dessa viagem acaba sendo o seu percurso, e não tanto o seu destino final. É durante o tempo em que passa pelo trem e pelas ruas que o protagonista encontra personagens curiosos e cativantes que, em contraste com o seu caráter de poucas qualidades, demonstram virtudes, embora também pequenos defeitos.

A câmera registra a caminhada de Wilhelm com paciência, como quem verifica cada vestígio e cada pegada que ele vai deixando por onde passa, bem como os amigos ou conhecidos que vai colecionando em seu longo percurso. Com isso, Movimento em falso vai ganhando ares de instantâneos de uma realidade ordinária, em que os eventos simplesmente vão acontecendo, plenamente integrados ao cotidiano e sem qualquer pretensão de inventar a roda. O filme ganha o espectador aos poucos, ou não. Há quem possa se encantar pela jornada hesitante de Wilhelm e há quem possa ficar entendiado com ela. Wenders abre mão da ação contínua, e exige do público um certo estado de contemplação, que ele tornaria a reclamar em títulos subsequentes de sua filmografia, como O estado das coisas (Der Stand der Dinge, 1982) e Asas do desejo (Das Himmel über Berlin, 1987). Por isso, Movimento em falso não é um filme para grandes plateias, infelizmente. Não por um defeito do filme em si, mas do público que, em sua maioria, raramente acolhe obras de lentidão narrativa. Consequentemente, não apenas esse filme, mas outros de Wenders, acabam circunscritos ao seu rol de admiradores e entusiastas, que acolhem suas propostas de bom grado.

O grande desejo de Wilhelm, como ele revela logo no começo, em uma narração em off, é se tornar escritor. E, para ele, não se trata simplesmente de escrever ao acaso, mas de escrever porque quer e porque precisa disso. Entretanto, sua busca pelo ofício e sua solidão permanecem, fazendo dele um homem que flerta com a dificuldade e o fracasso o tempo todo. Em seu caminho, passam personagens curiosos com suas próprias histórias e segredos, e parece que cada um deles pode lhe ensinar algo, assim, naturalmente, sem qualquer didatismo. Mas, como há quem diga que, se conselho fosse bom seria vendido, nem sempre Wilhelm aplica aquilo que lhe recomendam, e também é colocado em contato com as profundas dissonâncias que frequentemente existem entre discurso e atitude. E, no fundo, ele deseja uma vocação que não possui, agindo como quem dá murro em ponta de faca na ânsia de fazer florescer o que sequer é semente dentro dele, e tornando o título do filme bastante justificado. A viagem para Bonn é o grande movimento em falso praticado pelo portagonista, é a sua tentativa sempre marcada pelas altas chances de falibilidade, um projeto frustrado de antemão. Ainda assim, ele exibe persistência e se recusa a acreditar que não seja capaz. E é exatamente esse traço de sua personalidade que o torna tão humano, tão parecido com tantas outras pessoas.



Em diversas passagens, Movimento em falso causa uma certa estranheza ao olhar. Wilhelm conversa com boa parte dos seus interlocutores caminhando pela estrada, e a câmera não os focaliza no estilo prototípico. Por vezes, os personagens ficam um tanto fora de quadro, com o andar do protagonista e a sua troca de interlocutor quando menos se espera, o que não deixa de ser uma centelha de inventividade de Wenders, ainda que isso possa incomodar parte da plateia. Mas, como se disse anteriormente, esse não é um filme que se preocupa em ser ortodoxo. É também um filme que transborda poesia, com seus personagens falando de seus sonhos, compartilhando com o protagonista suas pequenas aspirações, assim como seus pequenos acidentes de percurso. Esse é ainda o primeiro filme de Natassja Kinski, então uma adolescente de 13 anos, que dá vida a Mignon, uma artista de rua que se apresenta com seu avô, um atleta que participou dos Jogos Olímpicos de 1936 e conta suas experiências de veterano. Entre eles e Wilhelm, nasce um afeto um tanto atabalhoado, forjado pelas circunstâncias fortuitas em que se conhecem, e chegam a despertar a torcida do espectador para que a amizade se desenvolva. Com seus defeitos e qualidades, eles são exemplos de pessoas que podem passar pela nossa vida por pouco tempo e deixar boas lembranças.

O longa compõe uma trilogia de Wenders intitulada “On the road”, que se soma a No decurso do tempo (In Lauf der Zeit, 1976) e Alice nas cidades (Alice in den Städten, 1974). Todos eles têm em comum a presença de Vogler interpretanto o protagonista. A parceria entre ele e Wenders, aliás, foi bastante produtiva, o que fez dele o ator mais recorrente da filmografia do realizador. Com sua aparência comum, ele é uma ótima escolha para dar vida a um rapaz de grande ambição literária e gosto pela aventura, que coleciona história alheias por onde passa. E, curiosamente, a estrada não é o foco do filme, ainda que ele possa ser considerado um road movie. Aquela estranheza comentada anteriormente é o principal fator de oscilação dessa afirmativa e, no final das contas, importa muito mais o deslocamento que os personagens fazem pelo caminho do que o caminho em si. E todo o movimento empreendido por Wilhelm é a demonstração do transcorrer do tempo inscrito no corpo, do qual não se consegue escapar sem um esforço descomunal, tamanho é o nosso mergulho nele. Segue-se, assim, a constação de que estamos diante de episódios que reafirmam a fugacidade da vida e do tempo.

Reviravoltas intensas do destino em Balada do amor e do ódio

Quem pode sondar os caminhos da vida? A cada novo passo que se dá, um abismo pode se abrir. Apoiado nessas duas constatações, Alex de la Iglesia entregou mais um exemplar de seu cinema inquieto e espamódico, o espetacular – em mais de um sentido – Balada do amor e do ódio (Balada triste de trompeta, 2010). O diretor e roteirista elegeu como foco narrativo a rivalidade entre dois palhaços que carregam consigo a tragédia em vez da comédia. Carregado no humor negro, ele faz, desfaz e refaz os rumos de seu conto enigmático, ganhando o espectador pelo que seu roteiro tem de mirabolante. Segundo o espanhol, o palhaço é uma figura arquetípica em sua nação, tanto quanto o padre ou o toureiro. A decisão de apresentar um protagonista com essa profissão, portanto, relaciona-se diretamente à sua iconicidade. E Iglesia ainda faz questão de ambientar sua trama na Espanha pós-guerra civil, resultando em uma moldura trágica por si só.

Com relação à trama, sua premissa é bastante simples: os dois palhaços da história se tornam inimigos mortais por causa do interesse em uma mesma mulher, a mais bonita de todo o circo. Javier (Carlos Areces) começa a história como uma criança, abraçando o seu ofício como herança natural de seu pai, que também o exercia. Ao crescer, torna-se o tipo perfeito para ser alvo de toda sorte bullying em que se possa pensar: é tímido, taciturno e gordo. Com poucos amigos, ele vai parar num circo madrilenho que pertence Sergio (Antonio de la Torre), que reina absoluto naquele lugar. Ambos atendem por suas alcunhas: Triste e Gracioso, respectivamente. E são extremos opostos, o que fica claro desde o primeiro encontro entre os dois. Contudo, Iglesia foge do esquematismo e mostra, desde o começo, defeitos e qualidades em ambos, ressaltando que nem um nem outro é inocente ou vilão. O pomo da discórdia entre os dois é a belíssima Natalia (Carolina Bang).

O relacionamento de Sergio e Natalia tem nítidos contornos de patologia, o que parece despertar o interesse de Javier. Em alguns momentos, ele age como voyeur das fantasias eróticas do casal, que envolve violência e uma pitada de degradação. Quanto mais caem na perversão, mais a querem. Não tarda para que se instaure um triângulo amoroso entre eles, cujo desenvolvimento é a ocasião perfeita para o diretor demonstrar novamente o quanto é habilidoso contador de histórias e de como pode levar as trajetórias de seus personagens para rumos realmente inesperados. Um de seus filmes anteriores, Crime ferpeito (Crimen ferpecto, 2004), também é exemplar nessa capacidade de surpreender, assim como também exala seu humor politicamente incorreto, encurralado em tempos de polidez fajuta e artificialismo nas relações humanas. O maior trunfo no cinema do diretor é justamente o roteiro, sempre aberto a bizarrices e insanidades. O amor de Javier (ou seria uma obsessão?) por Natalia desencadeia nele uma série de reações alarmantes, que o arrastam para a sarjeta em dois tempos.



Contar com mais detalhes o que se sucede em Balada do amor e do ódio é estragar parte da surpresa de um filme altamente envolvente, que segura o espectador na cadeira desde os primeiros minutos e, em muitos outros, deixa a sua respiração ofegante. Iglesia concentra suas estripulias não em efeitos visuais, mas na colocação de seus personagens em situações improváveis, sempre em flerte com o estapafúrdio e o grotesco, somadas a lampejos de sublime, uma mistura realmente interessante, de que poucos cineastas parecem capazes. Em pouco menos de 100 minutos, o realizador basco nos faz torcer contra e a favor de um mesmo personagem, alterando nossas perspectivas sobre cada um a cada nova sequência, evidenciando nuances de caráter e de personalidade que são acompanhadas por uma paleta de cores embevecedora, originária da direção de fotografia magnânima de Kiko de la Rica. Embebida nos tons escarlates e azulados, ela é festa para os olhos ávidos de se empapuçar com inventividade visual, numa policromia que se avizinha àquela praticada no cinema almodovariano, tendo, inclusive, intenções e efeitos similares.

Em sua passagem pelo Festival de Veneza, Balada do amor e do ódio papou os prêmios de direção e roteiro, ambos concedidos ao tarimbado Iglesia, cuja gramática fascinante e pitoresca emite exemplares de nobreza em meio à perfídia. Esse é apenas o caso mais recente até o momento, a demonstração de que ele tem uma aura toda sua, uma identidade visual ímpar e imponente, de que pode e deve se orgulhar, visto que sobejam virtudes nos vários quadrantes contidos no filme. Sua direção de atores também é fantástica, o resultado de uma entrega de cada um ao seu papel como se fosse o de sua vida, em especial o trio que está presente em quase todas as cenas. Na pele de Natalia, Bang atrai também o público com sua beleza estonteante e esvoaçante, tornando possível compreender o estado de desorientação que acomete Javier desde a primeira vez em que ele põe os olhos nela. Quantos mais ele, ela e Sergio têm seus rumos entrelaçados, mais inexorável parece a ciranda caótica de suas vidas, como se o destino lhes impusesse impiedosamente aquela teia de acontecimentos. Para além dessa teia, tudo está contextualizado em um dos episódios mais tenebrosos da história da Espanha, que, somado à inventividade de Iglesia, resulta em uma alquimia hipnótica.