Super 8, uma nostálgica crônica infanto-juvenil

Conhecido por séries televisivas nas quais injetou fôlego ou ternura (Alias e Felicity, respectivamente), J. J. Abrams também gosta de enveredar pelo cinema. Sua mais recente estripulia é o ótimo Super 8 (idem, 2011), um filme feito à moda antiga, com gosto de infância. Mesmo os clichês que atravessam a narrativa são temperados da melhor maneira possível, resultando em um entretenimento de primeira e comprovando que o cinema também deve ter espaço para histórias fantásticas. Muito se comentou sobre a semelhança do filme com obras oitentistas de Steven Spielberg, de quem Abrams pode ser considerado um discípulo confesso. Entretanto, as pontes possíveis entre o filme em análise e algumas produções do diretor de E.T. – O extraterrestre (E.T., The extra-terrestrial, 1982), uma das referências mais óbvias, vêm sob a forma de diálogo e tributo, evocando uma geração aventureira e com muita coragem e disposição para ultrapassar limites.

Os protagonistas são pré-adolescentes que, justamente por estarem vivendo essa fase tão limítrofe, ainda não se deram conta do que realmente desejam, bem como do que os espera pelos próximos anos. Em comum, eles também têm a paixão pelo cinema e pelas descobertas, o que os leva a decidir rodar um filme amador com a câmera que dá título ao longa de Abrams. Assim, Joe (Joel Courtney), Martin (Gabriel Basso), Charles (Riley Griffiths), Cary (Ryan Lee) e Alice (Elle Fanning) enveredam por caminhos um tanto inesperados. Em uma das filmagens que realizam, eles acabam registrando um estranho acidente que gera consequências ainda mais esquisitas. Daí em diante, a inserção do elemento sobrenatural na trama se torna irreversível, e guiará toda a ação do filme. Tudo porque uma criatura assustadora é liberta, e os amigos têm de lutar contra ela a fim de salvarem as próprias peles e toda a cidade em que moram. Como se pode perceber, Super 8 é um típico filme-pipoca, que não nega nem obscurece sua condição, e se revela bastante divertido exatamente por isso.

Em meio à corrida frenética que se instaura no cotidiano dos jovens amigos, o longa ainda tem espaço para apresentar os dilemas familiares vividos por eles, especialmente o que envolve Joe, completamente devastado pela perda de sua mãe, mostrada logo no começo da história. Ele encontra na paixão pelo cinema um refúgio para seus problemas, tal qual seus amigos. Todos, aliás, têm um motivo concreto para rodar o tal filme caseiro: um concurso para jovens cineastas que concederá um interessante prêmio ao vencedor. As filmagens, porém, logo cedem lugar para uma incrível aventura e uma delicado jogo de desencontros do coração, já que Alice desperta a paixonite de dois dos amigos, gerando uma disputa ora velada, ora explícita, entre eles. Quem já viveu esses momentos de amor juvenil entenderá perfeitamente a dimensão magna que eles ganham para os personagens, cujos corações pulsam com uma ânsia esquisita, que só entende quem ama ou quem amou. E o melhor é que a junção dos ares de suspense com drama doméstico não soa como uma miscelânea desastrada na história, demonstrando que Abrams tem talento em seu modus operandi, já que também responde pelo roteiro.



Outra referência declarada de Super 8 é a Contatos imediatos de terceiro grau (Close encouters of the third king, 1977), também dirigido por Spielberg. O filme narra as alterações no comportamento de um pai de família depois de pressentir a chegada de alienígenas. As semelhanças com o filme recente, portanto, não são gratuitas. Ademais, vários outros longas que versam sobre crianças aventureiras são citados indiretamente aqui, como Os goonies (The goonies, 1985), facilmente alcunhado como ícone de uma geração. Que fique claro, contudo, que Super 8 apresenta identidade própria, até mesmo pelo fato de estar situado em uma dimensão temporal distinta dos filmes com os quais dialoga. O fato de os personagens usarem o modelo antigo de câmera é o único índice concreto de anacronismo da trama, já que os garotos estão claramente inseridos em um mundo cibernético, de relações mediadas via teclado. A criatura aterradora que as persegue também admite uma leitura metafórica, soando como a quintessência dos medos irracionais que podem assolar esses seres humanos ainda em formação.

Para olhares mais atentos, há até mesmo rápidas referências ao mestre dos filmes de zumbi, George Romero, como o cartaz de um dos trabalhos do diretor. Com isso, assistir a Super 8 é também ficar de olho em várias menções que passeiam pela trama, e sentir novamente um doce sabor de fim de infância, do tradicional adeus à inocência por que todos, invariavelmente, passam. Cumpre assinalar os desempenhos de gente grande (aqui vai um lugar comum) do elenco juvenil, em especial o de Elle Faning, que já vinha dando provas de traquejo em seus filmes pregressos, dos quais Um lugar qualquer (Somewhere, 2010) é a maior prova. A garota vive uma espécie de musa do grupo de amigos, que responde pelo racha na harmonia ente dois deles, até que um novo equilíbrio é delineado. Aqui, não se está diante de um filme inesquecível, mas a habilidade de Abrams em contar sua história, bem como a empolgação transparecida pelo elenco, garantem diversão, alguns sustos e um leve sorriso com o curta produzido pelos amigos, exibido durante os créditos finais. Vale esperar por eles.

O lutador e a busca pela reconciliação com a existência

Apontado como a grande redenção da carreira de Mickey Rourke, O lutador (The wrestler, 2008) é também um grande achado na carreira de Darren Aronofsky, o diretor por trás da obra. Sua narrativa tem como personagem principal Randy “Ram” Robinson (Rourke), um lutador profissional que vive sua aposentadoria aos sobressaltos, passando seus dias como quem está à deriva. Sua rotina é deplorável, e seu passado de glórias, em vez de lhe trazer alegria e satisfação, pesa como um terrível tormento. Ele está sozinho, e essa triste constatação dói em seu peito, ainda que suas demonstrações de força e autossuficiência digam o contrário. No fundo, o que ele quer é voltar à ativa, já que nunca se desvencilhou totalmente das lutas, conservando a tendência para se meter em confusões de qualquer tipo ainda competindo no circuito independente. Até que sua sorte parece mudar: ele fica sabendo que um de seus antigos rivais está chamando ao desafio. Incapaz de resistir, ele empreenderá um enorme esforço para enfrentar o famoso Aiatolá.

Partindo dessa premissa intensa, Aronofsky nos traz mais um de seus personagens obcecados pela perfeição e pela autossuperação, fato que os leva a entrar em projetos camicases que responderão por suas glórias e por suas ruínas, às vezes, simultaneamente. Essa tendência é sintomática no cinema do diretor, e pode ser destacada como o seu tema-fetiche, por assim dizer. Interessa e ele espiar como se processa o triunfo da vontade sobre as circunstâncias adversas que se interpolam entre um indivíduo e seu caminho. A despeito de uma série de contrariedades, como um infarto recente, Randy nunca para de lutar. E sua disposição é tanto para a luta em seu sentido literal quanto metafórico, uma vez que vários dos seus problemas são vistos por ele como inimigos a serem abatidos. Somado ao seu desejo de voltar aos ringues, está a sua necessidade de reconciliação com a filha Stephanie (Evan Rachel Wood), com quem não mantém contato há anos, e sua paixão desastrada por Cassidy (Marisa Tomei), uma stripper com quem compartilha uma estranha e oportuna identificação.

O protagonista caminha entre esses três eixos ao longo da duração de O lutador, e oferece um denso estudo sobre a importância de se criar laços, inerente a qualquer ser humano. Muitas vezes, Randy e seu destino colidem, mas ele não demonstra perder a fé em si mesmo e na vida, ainda que essa demonstração venha por meio de decisões e métodos que não aparentam ser os mais ortodoxos. Aronofsky ganha pontos com o público por se valer de uma abordagem que soa sempre sincera, com personagens que não se furtam de apresentar as suas mazelas, e que, ainda que não acertem o tempo todo, procuram avançar em seus caminhos. O protagonista tem um percurso longo e difícil diante de si, mas sua veia de competidor impede seu esmorecimento. Da mesma forma, seu intérprete, Mickey Rourke, exibe uma sede de atuação como poucas vezes se viu recentemente. É sabido que o ator vinha de um longo hiato na participação de filmes, ao qual se antecederam alguns fiascos, como o tosco Orquídea selvagem (Wild orchid, 1990), em que o ator ainda exibia uma beleza admirável em meio a um roteiro primário e constrangedor.



Diante dessa vontade férrea observável em Rourke e em Robinson, há que se recorrer ao velho chavão de que “A arte imita a vida”, pois o que se verifica em O lutador é um notável efeito especular entre as carreiras do personagem e do ator. Depois de anos dedicados à luta na vida real, o intérprete perdeu boa parte de seu viço, o que leva a atenção para seu desempenho, e não tanto para sua estampa. E, nesse quesito, ele mostra que pode ser exemplar, arrastando para si todo o filme, e promovendo inesquecíveis cenas com a personagem de Marisa Tomei, outra que arrebenta em seu papel. Tanto como Randy, Cassidy foi aprovada com louvor na escola do abandono (uma metáfora muito eficiente aqui reeditada), e entende, inclusive com o olhar, as feridas que o lutador carrega em seu peito parrudo. Eles são, de uma maneira muito desengonçada, como almas gêmeas, que se amam tumultuadamente, que se reclamam com seus corpos e seus corações apaixonados. Stephanie, por sua vez, é o sopro de paternidade que bate no rosto vincado de Randy, que se esmera em tentativas de aproximação que, por muitas vezes, são repelidas por ela. Note-se bem o trabalho bem feito de Evan Rachel Wood, que viria a chamar a atenção de Woody Allen e trabalhar com ele no ótimo Tudo pode dar certo (Weathever works, 2009).

Alegando diferenças criativas (lugar comum recorrente entre os atores), Nicolas Cage, inicialmente escalado para o papel principal, deixou o projeto. Vendo-se Mickey Rourke e seus potentes rugidos de fúria e afinco na tela, torna-se quase impossível pensar e outro ator para o personagem, e o espectador pode produzir gritos de júbilo pelo contentamento com sua escalação para o filme. Pontos a menos para Cage, que seguiu seu marasmo de escolhas equivocadas, que incluem bombas como Perigo em Bangkok (Bangkok dangerous, 2008) e Presságio (Knowing, 2008). Assim como Rourke, Tomei e Rachel Wood demonstram um ótimo encaixe aos seus papéis, e reafirmam Aronofsky como um grande diretor de atores, que sabe decalcar de seus intérpretes preciosos desempenhos. Não foi de espantar, portanto, a indicação de Rourke na categoria de melhor ator, cuja vitória acabou sendo de Sean Penn, que concorria por Milk – A voz da igualdade (Milk, 2008).

Caberia também uma indicação para o diretor, que acabou não vindo. Independentemente desses detalhes, porém, O lutador é um filme que faz bem aos olhos e aos ouvidos, como uma trilha sonora marcante, cuja assinatura cabe a Clint Mansell, parceiro do cineasta em outros filmes, como Fonte da vida (The fountain, 2006) e Cisne negro (Black swan, 2010). Seu orçamento foi frugal diante dos investimentos nímios de outras produções que saem dos altos-fornos hollywoodianos: apenas 7 milhões de dólares. O tempo de filmagem também foi recorde: somente 35 dias. Eis duas provas cabais de que enxutez de grana e economia narrativa podem significar um brinde ao público com uma história cheia de sentimento, emoção e, por conseguinte, coração.

Traídos pelo desejo, a vida e seus pontos de virada

Engenhosidade é um vocábulo adequadíssimo para se correlacionar com Traídos pelo desejo (The crying game, 1992), um trabalho dirigido e roteirizado por Neil Jordan que brinca com os descaminhos e dissabores que a vida pode apresentar. Não por acaso, o filme fez um grande barulho à época de seu lançamento, demonstrando que histórias originais e bem conduzidas realmente chamam a atenção do público e da crítica. Tudo começa quando um soldado inglês chamado Jody (Forest Whitaker) é sequestrado por um grupo de guerrilheiros do IRA, entre os quais está Fergus (Stephen Rea), um homem dotado de certa sensibilidade. Jody cai nas garras dos militantes radicais depois de se engraçar para o lado de Jude (Miranda Richardson, uma atriz injustiçada), que o seduz descaradamente para arrebanhá-lo para o grupo. Então, a proximidade entre ele e Fergus gera uma amizade, regada a longas conversas mantidas durante o tempo em que o soldado está sob a vigilância do guerrilheiro. Que fique bem claro: essa é apenas a ponta do iceberg filmado por Jordan.



Enquanto pretendem usar Jody como escudo e represália contra o governo irlandês, ele e Fergus vão desenvolvendo um relacionamento amistoso, que deixa entrever que Fergus não está tão satisfeito com as decisões tomadas por seu grupo. Mas a proximidade entre os dois desagrada os seus companheiros, que os afastam, até o dia em que Jody consegue escapar de seu cativeiro correndo floresta adentro, e um atropelamento totalmente inesperado tira a sua vida. Daí em diante, o título em português começa a ir se justificando aos poucos, e o personagem de Stephen Rea, a princípio coadjuvante, assume importância vital para a narrativa. Isso porque, antes de morrer, Jody fala para Fergus sobre a sua namorada, e o guerrilheiro promete para si mesmo que irá ao seu encontro para comunicar a morte do seu então amigo. Os dois acabam se encontrando e o envolvimento amoroso entre ambos acaba por se tornar inevitável.

Aos poucos, Jordan vai engendrando sua teia com Traídos pelo desejo, deixando o público ansioso pelos desdobramentos que a trama apresentará. O grande burburinho causado pelo filme ocorreu por causa do segredo que envolve a personagem Jil (Jaye Davidson), a ex-namorada de Jody. Quando o filme estava na corrida pelo Oscar de 1993, houve quem se chocasse com a revelação, o que não impediu a Academia, notadamente conservadora, de premiar o longa na categoria de melhor roteiro original. Nada mais justo, afinal Jordan se mostra, além de um competente diretor, um roteirista de mão cheia, com uma trama que não deixa pontas soltas e constroem personagens redondos, que vão revelando novas facetas à medida que vamos conhecendo-os mais. A despeito de saber ou não previamente qual é o mistério com relação a Jil, o filme reserva bons momentos. Mesmo os cinéfilos mais xiitas, que não admitem o menor sinal de spoiler, poderão desfrutar de uma ótima sessão se souberem de antemão que não se trata exatamente de uma pessoa do sexo feminino.



O filme conta com um colaborador recorrente de Neil Jordan no elenco. O talentoso Stephen Rea é o que se pode chamar de ator fetiche do diretor, e a parceria entre eles já rendeu até hoje nada menos do que dez filmes. Tudo começou com Angel (idem, 1982), passando por títulos como Fim de caso (End of the affair, 1999), até chegar ao recente Ondine (idem, 2010). Seu Fergus é um profundo poço de incógnitas, que deixa o espectador sempre na incerteza sobre seus desejos, especialmente no que tange ao seu relacionamento escrito por linhas tortas com Jil, por quem nutre um sentimento que não se sabe ao certo classificar. O ator é bastante competente no que faz, o que não impede que ele seja preterido pelos demais cineastas. Seu desempenho em Traídos pelo desejo lhe rendeu sua indicação ao Oscar de melhor ator, a única de sua carreira até hoje, perdida em favor de Al Pacino, que concorria naquele ano por Perfume de mulher (Scent of woman, 1992), o grande favorito daquela edição do prêmio. Trata-se de uma grande injustiça, pois cada fotograma do filme de Jordan se beneficia de sua atuação hipnótica, demonstrando um homem cheio de lacunas e carências que encontra na tortuosidade de seus sentimentos por uma espécie de outsider a razão de viver. Entre idas e vindas, encontros, desencontros e reencontros, as trajetórias dos dois, uma vez tendo se encontrado, tornam-se irremediavelmente entrelaçadas.

Enigmático, Traídos pelo desejo é um filme que permanece na memória e salta aos olhos como uma história que não descamba para o sensacionalismo ou para as viradas gratuitas de roteiro. Ainda que lide com um certo componente de estranheza na sua narrativa, Jordan demonstra ser hábil para revestir cada acontecimento de uma notória credibilidade, assinalando que a própria vida pode preparar grandes armadilhas das quais não se escapa facilmente. O filme pode ser entendido com um drama sobre a complexidade da natureza humana, bem como das peripécias que se pode viver mediado pelos golpes do coração. Tanto Fergus quanto Jil entram em uma relação de dependência, e esse mutualismo é o guia de seu percurso até que uma nova tragédia, semelhante à que vitimou Jody, venha se abater sobre eles. Na bela alquimia montada por Jordan, também há espaço para uma bela trilha sonora, uma incumbência de Anne Dudley, capaz de gerar poesia em vários contextos, inclusive no plano de abertura que exibe os créditos. As canções vão ao encontro dos espaços e das cenas, e arrematam o enredo algo inusitado e bem pensado por um diretor que merece, muito mais do que uns e outros, um lugar na ribalta.

Lutando pela sobrevida em Direito de amar

Malgrado o seu título em português completamente ordinário, Direito de amar (A single man, 2009) é a auspiciosa estreia na direção de Tom Ford. O renomado estilista texano é o grande responsável por levar às telas a história de um homem cujo estado é o próprio retrato do desalento. George (Colin Firth) perdeu o companheiro com quem viveu por 16 anos em um acidente automobilístico. A tragédia vem se revelando devastadora para o professor de inglês, que encontra na amiga Charley (Julianne Moore) o único porto seguro, sendo ela capaz de compartilhar de alguma maneira de seu desespero. Em meio à dor que o consome, ele cogita a ideia de suicídio, que lhe parece a melhor alternativa para dar cabo de seu sofrimento. Entretanto, a vida vai lhe apresentado pessoas e pequenos momentos que talvez possam ser indícios de que seguir adiante ainda seja possível e valha a pena.

Baseado nesse argumento dolorido, Ford construiu uma história de dor universal, de sentimentos contraditórios e do peso que a ausência pode representar. George lida com os efeitos devastadores da morte de Jim (Matthew Goode), a quem os anos de convivência ensinaram a considerar a pessoa mais importante do mundo. Em um dia crucial do ano de 1962, o protagonista se vê aturdido pelos ecos desse passado recente de morte, e pela necessidade de podar as arestas que mantém em sua vida. Nessa data, ele precisa escolher entre morrer e lutar. A princípio, a primeira escolha parece ser a mais acertada, mas os fatos da vida se encarregam de redimensionar seu pensamento, e colocam—no em uma inesperada proximidade com um de seus estudantes. Para o mundo, ele ainda é a fortaleza que jamais se abala, um homem ilibado que exerce sua profissão com dignidade e firmeza. Por dentro, porém, George está destruído. Quem se achega bem junto a ele, como é o caso desse aluno, pode perceber.

Durante seus 101 minutos de duração, Direito de amar se demonstra um filme simples, mas de emoções complexas. Ford se propôs a apresentar um estudo meticuloso da dor, que não passa em um piscar de olhos. George vive dia após dia, existe mesmo aos sábados, domingos e feriados. Não há como escapar da tristeza sem antes passar por ela: só pode recuperar a alegria quem um dia a perdeu. E todo o filme particular de George, que só é exibido em sua cabeça e são seus pensamentos mais secretos, passa—se em um único dia. Essa estratégia de condensar a narrativa em apenas 24 horas é um recurso recorrente no cinema, que não perde a validade e contribui para concentrar um vasto campo de emoções em um curto arco temporal. Dessa decisão, já foram produzidos filmes maravilhosos, de origens e temáticas vizinhas à de Direito de amar, entre os quais se podem mencionar os densos e ditosos Na cama (En la cama, 2005) e A vida dos peixes (La vida de los peces, 2010), ambos de Matías Bize, um especialista em histórias de um único dia.



É inegável que a alma do longa seja Colin Firh. O ator cinquentão oferece um brilhante trabalho de entrega e dedicação ao seu personagem, e o mantém verossímil e quase palpável o tempo todo. Seu George é uma justa oportunidade de protagonismo, depois de uma longa carreira como coadjuvante, em títulos como Simplesmente amor (Love actually, 2003). Antes de Direito de amar, o mais perto que o ator tinha chegado do posto de principal havia sido com O diário de Bridget Jones (Bridget Jones’ diary, 2001) e Bridget Jones — No limite da razão (Bridget Jones: the edge of reason, 2004), nos quais era um dos pretendentes da personagem—título. Entretanto, é no filme de Ford que ele tem a chance magna de brilhar em um impressionante voo solo. Sua atuação é magnetizante, e ele consegue dar a ideia da consumição do personagem através de seu olhar. Mas Firth não está inteiramente sozinho nesse mergulho dolorido. Sua parceira de cena, ninguém menos que Julianne Moore, é perfeita em sua composição e, transpirando talento, é a síntese da guarida de que George tanto necessita em um dia difícil e aparentemente interminável. Ford acertou em cheio na escalação de ambos, maximizando suas chances de acerto com dois intérpretes cujo valor é indiscutível.

Sobressai-se, ainda a exuberante fotografia assinada por Eduard Grau. Os ambientes clicados pelas lentes poderosas desse talentoso rapaz qualificam ainda mais o filme. Nada mais adequado, por sinal, já que estamos diante de um cuidadoso trabalho de um estilista que debuta na direção. Grau tem um currículo relativamente curto, mas já obteve chances de demonstrar sua competência em títulos subsequentes a Direito de amar, como Enterrado vivo (Buried, 2010) e Finisterrae (idem, 2010), dois filmes de estirpes e intenções díspares que carregam seu nome dos créditos. Fica patente o quanto, num filme como o de Ford, a fotografia pode contar muitos pontos, e Grau demonstra ciência desse fato, amplificando a potência dramática de cada cena com sua direção fotográfica que lapida cada ambiente com a virtude de um esteta da imagem. A esse aspecto técnico se soma a belíssima direção de arte, a cargo de Ian Phillips, que, enfim, ganhou um sopro de dignidade em sua carreira, depois de uma sequência de filmes de gosto duvidoso, entre os quais se inclui até mesmo Crepúsculo (Twilight, 2008). E o que dizer dos figurinos assinados por Arianne Phillips, escandalosamente belos? Por esses motivos, Direito de amar se mostra como um drama bonito no sentido figurado da palavra, mas também em sua acepção plástica. Ford também exibe com seu primeiro filme como diretor uma forte preocupação com a fruição estética.

Em seu percurso lento e suave, o filme vai revelando suas camadas aos poucos, e consegue abarcar, com sua dita condensação temporal, uma série de questões cruciais para a existência humana, sem perder a dimensão estética que tanto se aponta e se reclama na arte. Direito de amar se revela como arte nessas duas dimensões, e decanta suas passagens de maneia garbosa e elegante, com cada uma de suas cenas em uma costura toda particular, evidenciando a autoralidade de seu criador. Para o filme, ele se baseou no livro de Christopher Isherwood, um importante escritor inglês naturalizado estadunidense, e imprimiu ao longa toda a sua veia de moda, equilibrando a estrutura dramática com a arquitetura visual, traduzida nos já comentados figurinos, fotografia e cenários. De todas essas digressões que derivam do filme, contudo, a mais importante talvez seja o longo percurso pelas lembranças que George vai trilhando no mais longo dia de sua vida. O que interessa não é a origem da dor, mas como ela se manifesta e se processa. Em seus minutos finais, Direito de amar se afirma em definitivo como um dolorido retrato particular da memória de um sobrevivente.

Lidando com a certeza da finitude em Inquietos

A afeição de Gus Van Sant pela juventude é notória há muito. Seus filmes, na grande maioria das vezes, versam sobres as angústias que pairam sobre essa geração, constituindo-se como belíssimos retratos de dores e amores que podem rondar as vidas de quem ainda não chegou à idade adulta. E são poucos além dele que exibem grande capacidade de diálogo com os jovens. Exemplares desse talento não faltam em sua filmografia, como Drugstore cowboy (idem, 1989), Garotos de programa (My own private Idaho, 1991) e o recente Paranoid Park (idem, 2007). E há um novo belo filme a ser inserido nessa carreira de sucesso, que atende pelo convidativo nome de Inquietos (Restless, 2011). Com esse novo trabalho, o diretor retoma aquele que já demonstrou ser o foco de sua carreira, que havia deixado temporariamente de lado ao conceber Milk – A voz da igualdade (Milk, 2008).



Os protagonistas de Inquietos são Annabel (Mia Wasikowska) e Enoch (Henry Hooper), dois jovens cuja aproximação se dá por meio do inusitado. Ambos lidam com traços de comportamento depressivo e, no caso do rapaz, sua vida desgostosa é pincelada por entradas em velórios para os quais não foi convidado, de pessoas que sequer conhece. É numa dessas “invasões” que seu caminho se cruza com o da moça, e a empatia entre os dois, ainda que imediata, é negada veementemente pelo garoto, que prefere manter uma postura arredia diante da docilidade apresentada por ela. Pouco tempo depois, contudo, nasce uma bela amizade entre ambos, um curto caminho para o romance que os envolve em seguida. Baseando-se nesse argumento, Van Sant oferece ao seu público um filme agridoce, por conta dos laivos de tristeza que o circundam. É inegável que haja uma certa semelhança entre sua premissa e a de Ensina-me a viver (Harold and Maude, 1971), em que também há um protagonista obcecado pela ideia da morte. Entretanto, há diferenças entre as tramas, tanto de ordem objetiva quanto de ordem subjetiva, a começar pelo fato de Inquietos trazer dois jovens nos papéis principais, e pela condução inconfundível de seu realizador.

O filme é dotado de um alto grau de convencionalismo no desenvolvimento de seu enredo, e se vale de alguns lugares comuns caros aos filmes dramáticos que lidam com o florescimento de amores em circunstância adversas. Todavia, o uso de clichês não é condenável por si só. Quando bem administrados, podem render filmes maravilhosos, e Inquietos é um belo exemplar de como essa afirmação pode ser verdadeira. No caso do longa de Van Sant, o nó da narrativa, termo constante da obra de William Labov, é a doença de Annabel. A jovem está desenganada, e engana Enoch a princípio, omitindo o fato para o rapaz. Mas ela acaba confessando a verdade em pouco tempo, e o idílio juvenil vivido pelos dois acaba sendo um romance assinalado pela fugacidade e pela finitude, exalando urgência em sua necessidade de ser vivido.

Essa certeza do término de tudo é a deixa para que sejamos brindados com imagens espetaculares, com cenas de um romance com prazo de validade, e diálogos inspirados e marcados por muita poesia. O roteiro elaborado por Jason Lew engrandece cada palavra dita pelos personagens, entregando conversas estilizadas em um filme que fala ao coração com muita verdade. Em uma das sequências mais tocantes de todas, Annabel comenta com Enoch sobre a descoberta de um pássaro que, todos os dias, fica perplexo com o fato de ter amanhecido e ele ainda estar vivo, o que o leva a entoar uma canção lindíssima. A comoção de Annabel com o animal – ela é apaixonada por ornitologia e por criaturas marinhas em geral – sintetiza, de alguma maneira, a sua condição. Cônscia de sua trajetória encurtada por uma doença agressiva, ela quer cantar a vida todos os dias, enquanto lhe for dada a oportunidade de um novo amanhecer. E, para isso, quer a companhia de Enoch, que também se relaciona de perto com a morte, mais precisamente desde que se viu na condição de órfão. Sua revolta com a vida se manifesta, antes de mais nada, por essa perda quelhe é letal. O relacionamento com Annabel, entretanto, é capaz de produzir calor em seu coração.



Lew estreou como roteirista com Inquietos. Antes disso, ele já havia atuado em Um amor sublime (All God’s children can dance, 2008) e em The experiment (2010), ainda sem título em português. Seu trabalho na escrita do filme de Van Sant é louvável, e traz frescor a uma temática que poderia cair no sentimentalismo barato e no peso excessivo de uma abordagem plúmbea e pessimista. Inquietos consegue mesclar amor e dor na medida certa, e exibe uma deliciosa maturidade do diretor no tratamento de sua temática favorita. É interessante saber que a intenção original de Lew era escrever uma peça teatral, mas Bryce Dallas Howard o convenceu a conceber o texto para o cinema. Some-se ao belo roteiro a deslumbrante fotografia de Harris Savides, um habitual colaborador de Van Sant, que já clicou trabalhos como Encontrando Forrester (Finding Forrester, 2000) e o já citado Milk – A voz da igualdade. As lentes de Savides apontam para uma paleta de cores vivas, contrastando com o estado de morbidez que invade as vidas dos protagonistas. A inquietude que lhes é atribuída nos títulos original e em português, no entanto, não é vã. Annabel e Enoch vivem a urgência em todos os sentidos. Verdadeiramente, não há tempo a perder para os dois.

Em meio à relação de fim iminente dos protagonistas, está a amizade de Enoch com Hiroshi, um soldado que lutou na guerra que só existe em sua imaginação. A presença de Hiroshi, porém, é bem viva, e funciona perfeitamente para a trama, como uma lufada de realismo fantástico que tempera e pontua fatos no percurso do seu “inventor”. Aliás, é importante salientar o desempenho excelente de Henry Hooper. O californiano – filho de ninguém menos que Dennis Hopper – tem uma carreira ainda curta, mas já demonstra que tem uma estrada brilhante pela frente, encarnando a agonia juvenil e a incerteza sobre os próximos passos que terá de dar. Do início ao fim de Inquietos, ele passa da esquiva à devoção por Annabel, uma garota sempre adorável. Ela é interpretada com um brilho vívido por Mia Wasikowska, outro jovem talento que conjuga uma beleza ofuscante com segurança na atuação. Não há outro adjetivo que classifique melhor a interação entre os intérpretes em cena como simbiótica. Quando chega bem perto de seu final, Van Sant coroa Inquietos com uma aura de profundo pesar, deixando tudo mais realista, e decantando a sensação que um sonho bom precisava se encerrar. Então, somos despertados do sono, ainda surpresos como o pássaro descoberto por Annabel, cantando, perplexos, a vida que ainda nos é dada de presente.

Amor a toda prova e seu tratamento sincero para uma premissa recorrente

Está mais do que provado que as comédias românticas têm um apelo popular irresistível. Produzidas às pencas, elas são capazes de atrair multidões de espectadores ávidos de produções que dialogam com suas próprias vidas, na medida em que tratam de relacionamentos e podem ser tudo aquilo que se quer ver e ouvir, não exatamente do que se precisa. Amor a toda prova (Crazy, stupid love, 2011) não se enquadra exatamente nos comentários tecidos anteriormente, por sutis diferenças em sua estrutura que a tornam um tanto singular em meio a tantas tramas isomórficas que o cinema hollywoodiano lança quase toda semana. Suas qualidades são várias, e cada uma delas vale ser assinalada para convencer o espectador que duvida da capacidade do cinema de oferecer emoção, acalento e sinceridade na abordagem dos conflitos e enigmas do coração.

O fio condutor da narrativa é a história de Cal (Steve Carrel) e Emily (Julianne Moore), um casal que já começa o filme em vias de se desfazer. A sequência de abertura já evidencia a sintonia que paira sobre eles. Em um restaurante ao mesmo tempo chique e descolado, vários casais efetivos ou em potencial acariciam os pés um dos outros, e são sempre belos pés. Até que a câmera chega à mesa dos nossos protagonistas, e então vemos o despojamento antirromântico de Cal, que usa tênis surrados e não aproxima seus pés da esposa. Ali mesmo, sem meios termos, ela dispara que quer o divórcio, e logo se descobre que Emily está tendo um caso com David (Kevin Bacon). Essas duas notícias juntas respondem pela perda de rumo de Cal, que se vê impotente diante da decisão de sua esposa. O rompimento repentino do casal, entretanto, é apenas uma das faces do polígono de relações desenhado de Glenn Ficarra e John Requa, a dupla de diretores cujo trabalho anterior é O golpista do ano (I love you, Philip Morris, 2010), que torna esse novo trabalho improvável para ambos.

Entretanto, fica provado ao longo do desenvolvimento de Amor a toda prova que o trabalho é um grande acerto na carreira da dupla, que sabe dosar sarcasmo e ternura para narrar os descaminhos misteriosos de um sentimento que pode pregar peças em qualquer um. Uma vez separado de Emily, Cal tem seu caminho cruzado com o de Jacob Palmer (Ryan Gosling), o arquétipo do garanhão que o incita a rever seus conceitos e seu estilo pessoal. Extremamente desenvolto no trato com o sexo feminino, ele ajuda Cal a dar uma importante guinada em sua vida com seus conselhos. Sim, a relação que se estabelece entre os personagens é a de tutor e discípulo, e entre eles surge logo uma notável cumplicidade. Como se perceberá mais adiante, todavia, ambos estão vulneráveis às armadilhas do coração, denotando que mesmo o mais calejado dos homens pode sucumbir a elas. É bem verdade que existem alguns clichês no filme, mas eles são tão bem administrados e desenvolvidos que se tornam irresistíveis. Amor a toda prova flerta com a gramática tradicional dos filmes do gênero, e não tem vergonha de se assumir como um filme de amor, mas essa é apenas a sua superfície. Há muito mais a se descobrir acompanhando a jornada algo desastrosa de seus protagonistas.



Um dos grandes defeitos do filme, porém, é seu título brasileiro. Por que transformar um título original tão honesto eficiente como Crazy, stupid love em uma bobagem tremenda como o é Amor a toda prova? Além do que, trata-se de uma repetição picareta, pois P.J. Hogan havia dirigido Unconditional love em 2002, que recebeu o mesmo título em solo nacional. A proposta por trás dessa escolha não é de todo incoerente, mas soa irritante e tautológica diante de uma outra possibilidade muito mais cheia de relevância. Vale comentar que tanto Steve Carrel quanto Ryan Gosling estão no elenco de outros filmes com títulos deploráveis no Brasil: Eu, meu irmão e nossa namorada (Dan in real life, 2008) e Namorados para sempre (Blue valentine, 2010), respectivamente. A despeito dos títulos, contudo, os dois também são ótimos filmes, e Amor a toda prova vem se filiar a uma tradição recente de nomenclaturas equivocadas para histórias bem contadas e cheias de grandes momentos.

Feito esse grande parênteses, volta-se a comentar um filme que apresenta um outro diferencial interessante: aqui, as grandes vítimas do amor são os homens. Cal e Jacob, cada um a seu tempo, sofrem por seus objetos de desejo e amor, e precisam lidar com a “coita amorosa” da maneira mais otimista possível. Antes de Amor a toda prova, apenas (500) dias com ela ((500) days of Summer, 2009) havia apostado em se dedicar ao outro lado das relações amorosas, colocando um protagonista masculino com dor de cotovelo. As mulheres aqui são cruéis e voluptuosas. Julianne Moore – uma das atrizes mais estupendas que o cinema já conheceu – também entra nessa onda; Sua Emily é um tanto volátil no que se refere ao amor, e parte o coração do (ex-) marido sem dó nem piedade, esfregando a verdade sobre seu caso extraconjugal quase sadicamente. Hannah não fica atrás, e é a grande responsável pela degringolada dos sucessos consecutivos de Jacob com a ala feminina. Por meio desse casal está representado aquele velho chavão da mulher difícil que atrai a atenção do homem e o instiga pelo desafio da conquista. O jovem galanteador compra o desafio assim como faz Dan (Jude Law) em Closer – Perto demais (Closer, 2004), sempre tentado a ter Anna (Julia Roberts) toda para si.

A maneira como Ficarra e Requa conduzem o enredo do longa-metragem é bastante eficiente, e faz perceber que o cinema também se faz de pequenas histórias. A dupla consegue extrair atuações precisas (termo um tanto estranho para uma arte tão subjetiva, aqui empregado com certo ressabiamento) de seu elenco e filmar um roteiro redondo, cuja autoria cabe a Dan Fogelman, pródigo em escritas de animações infantis (!), como Bolt – Supercão (Bolt, 2008) e Enrolados (Tangled, 2010). O texto elaborado por ele soa sempre sincero e verossímil, o que vale muito dentro do terreno das comédias românticas. Ademais, a maneira como os subenredos se encontram perto do final do filme trazem um charme todo especial à narrativa, que é muito bem pensada e se revela verdadeiramente surpreendente sem ser mirabolante. Sua apresentação nos faz lembrar o quanto a vida real pode repleta de ciclos e acasos, e que o coração parece não se preocupar em obedecer regras impostas pela razão. Para além de qualquer teoria, Amor a toda prova permanece depois do fim da sessão e garante boas risadas, um clima de descontração e uma trama irresistível, porque o banal com um bom acabamento pode se tornar delicioso.

A desconstrução com tempero cômico ou Tudo o que você sempre quis saber sobre sexo e tinha medo de perguntar

O cinema praticado por Woody Allen na década de 70 é notadamente distinto do que ele tem feito em seus últimos filmes. Se desde 2005 ele tem passeado por capitais europeias para brindar o público com obras de valor inestimável que perseguem seus temas favoritos, em seus primeiros trabalhos nota-se a primazia da comédia física, com muitos traços do pastelão. Esse é, por vários momentos, o caso de Tudo o que você sempre quis saber sobre sexo e tinha medo de perguntar (Everything you always wanted to know about sex * but were afraid to ask, 1972), uma galhofa e tanto com um tema que se presta a abordagens piadísticas com notável conveniência. O filme é composto de sete segmentos que se propõem a “desvendar” alguns mitos e questões relativos ao sexo, e se vale de um arsenal de piadas elaboradas no roteiro escrito pelo próprio Allen. A base para a sua elaboração foi o livro de David Reuben, que foi concebido como um manual para sanar dúvidas diversas em um campo tão marcado por tabus. Entretanto, como se percebe desde o primeiro segmento, a abordagem do diretor é puramente cômica.



Ele não está interessado em fazer uma mera transposição do texto original para o cinema, mas em apresentar uma releitura com fartas doses de seu humor típico por meio de situações que dialogam com a bizarrice em certa medida. Para isso, recrutou a si mesmo e a um time de atores que se saem muito bem em papéis um tanto improváveis. Entre as dúvidas que o filme se presta a “sanar” estão as seguintes: os afrodisíacos funcionam?, o que é sodomia?, o que acontece com o corpo durante uma relação sexual? Essas e as demais recebem um tratamento sempre assinalado pelo humor corrosivo, e afastam qualquer possibilidade de didatismo para a narrativa. Logo no primeiro segmento, Allen aparece como um bobo da corte que não é mais capaz de fazer o seu rei rir, e acaba se envolvendo em uma trama divertida envolvendo a rainha, a quem ele oferece uma poção que desperta sua libido quase instantaneamente, para depois não conseguir se esconder a tempo de um rei que acorda antes do previsto. Por meio dessa primeira história, nota-se que Tudo o que você sempre quis saber sobre sexo e tinha medo de perguntar percorre sua duração apostando em frouxos de riso e em um conteúdo que não se leva a sério.

Voltando aos atores, vale comentar as presenças agradáveis de Louise Lasser em cena, repetindo com o diretor a parceria de Bananas (idem, 1971), filmado no ano anterior, e de Gene Wilder e Burt Reynolds. Este aparece no último segmento, como um dos chefes de operação do corpo humano que ajuda a administrar o frenesi derivado do êxtase sexual, e aquele interpreta um médico que se vê perdidamente apaixonado por uma ovelha. Sua participação se dá no segundo segmento, em que se levanta a questão da sodomia. Tudo com uma leveza e um coloquialismo que Allen sabe colocar muito bem em sua obra, embora este segundo elemento não seja propriamente o mais notável em seus trabalhos. A impressão que se tem diante desse filme é a de se ouvir alguém dando suas opiniões extravagantes sobre assuntos diversos ligados à área sexual, em um contexto de conversa de bar. Mesmo que muitas situações não cheguem a ser risíveis, é factual a observação de que Allen consegue ser provocativo, e que ele já sinaliza uma série de características que já estavam se delineando como recorrentes em seus longas-metragens.



Estão presentes no filme, de alguma maneira, a dificuldade em se delimitar o papel do artista no mundo e o sexo como frustração pessoal. Nenhum dos vários personagens do filme é bem-resolvido com essa questão, e demonstra essa dificuldade de inúmeras formas. Seria possível citar uma penca de trabalhos seus que abordam essas temáticas, como Noivo neurótico, noiva nervosa (Annie Hall, 1977) e Dirigindo no escuro (Hollywood ending, 2002), só para citar um exemplo de cada. Com relação a outros temas, também se pode observar a questão da ênfase da palavra, com personagens que mais falam sobre sexo do que propriamente o praticam. Os diálogos são típicos da obra alleniana, e ajudam a compor um quadro cômico que não se pauta (quase nunca) pela piada fácil ou de mau gosto. Ainda que a informalidade atravesse as tramas alinhavadas pelo diretor, ela não torna o filme uma sucessão de grosserias ou meras obscenidades. O que se tem é uma associação entre bom humor e algumas sutilezas, configurando uma mistura entre gargalhadas afrouxantes e sorrisos laterais.

A estruturação do filme em episódios é uma grande justificativa para apontá-lo, a priori, como irregular. Entretanto, o que dá unidade a cada uma das histórias apresentadas pelo diretor é seu eixo temático. Em comum, todas elas elas também têm a maneira um tanto desengonçada de fazer referência aos temas e às situações propostas. É interessante notar que, diferentemente de tantos outros diretores que recorrem com frequência à passionalidade, Allen oferece uma abordagem que foge da sensualidade e sublinha o tempo inteiro o humor. Ainda que, muitas vezes, esse humor seja uma cobertura para uma certa dose de desespero de inabilidade diante de situações diversas. O filme é desengonçado como Todos dizem eu te amo (Everyone says I love you, 1996), a incursão do diretor no musical. No caso do filme analisado, há que se lembrar ainda que se trata de uma obra totalmente de seu tempo, que apela para a comédia rasgada e não tem papas na língua ao falar do assunto que se presta a apresentar. É bem verdade que algumas concepções são muito mais do diretor que propriamente do senso comum, o que não deixa de ser muito divertido e curioso. Certamente, não é dos grandes trabalhos de sua carreira, mas vale como uma alegre experiência que atesta que sua obra só se depura com o tempo e, aqui, ainda tateava seus primeiros indicadores de identidade estética, para se tornar cada vez mais perene.