Melancolia e o encontro com o desespero da alma

É ponto pacífico entre os componentes da comunidade cinéfila que Lars Von Trier é um diretor provocativo. Há quem diga, ainda, que ele seja uma grande fraude. Outros, que haja um forte traço de genialidade em seus trabalhos. Seja como for, Melancolia (Melancholia, 2011) merece ser conferido. O filme é um tratado dolorido da impossibilidade do ser humano de lidar razoavelmente com seus temores, e do quanto eles podem devorar a alma de quem os sente. Justine (Kirsten Dunst) é a prova cabal de que essa extrema dificuldade existe. Sua depressão está em uma fase crítica, da qual nem mesmo seu casamento com um homem muito amoroso parece ser capaz de tirar. Ela é uma mulhere consumida pelo tédio, pela monotonia e pela descrença em que tudo possa mudar, e seu desespero irradia por seus poros e para suas atitudes. Sua irmã, Claire (Charlotte Gainsbroug) está a seu lado para ajudá-la incondicionalmente, mas não há quem possa tirá-la de seu marasmo.

No começo do filme, somos apresentados a Justine, que domina toda a ação da narrativa em sua primeira metade, quando Claire assume o posto de protagonista. Melancolia segue essa divisão clara proposta por Von Trier e, antes disso, um belo plano de abertura funciona como vaticínio para o que o desenrolar da trama reserva. E o sentimento que intitula o filme também é o nome de um planeta que se encontra em rota de colisão com a Terra, podendo gerar o fim da humanidade a qualquer momento. Eis a grande metáfora pensada pelo realizador dinamarquês, que trafega por recônditos sombrios da alma com este novo trabalho, de uma forma diferente da que tinha feito em Anticristo (Antichrist, 2009), em que foi capaz de gerar ojeriza com as fartas doses de violência e masoquismo. Não significa dizer, entretanto, que Melancolia seja mais leve. Muito pelo contrário. Trata-se de um filme grave, intenso e desconcertante, que toca em feridas ardidas, que desesperam ao serem revolvidas. O tal plano de abertura se apresenta ao som de Wagner, numa composição que acompanhará todo o longa-metragem, sendo um dos índices de sua capacidade de embevecer e atordoar.

O diretor aposta em um clima de constante asfixia, resultante da escolha de uma trilha sonora que desperta agudeza de sentimentos, além de uma câmera trôpega que filma cores frias e uma luz pálida que dimensiona o público para um ambiente em que nada está bem. Portanto, estamos diante de um drama na acepção mais estrita do termo, sem qualquer brecha para o alívio. Melancolia confronta o tempo todo e levanta a questão da sensação de falta de sentido da vida. O questionamento de Justine ecoa por toda parte: por que estou aqui? Entretanto, ela não parece buscar respostas, e se encontra resignada com a proximidade cada vez maior do planeta da órbita terrestre. Não existe consolo para ela. Não existe consolo para ninguém. Sua depressão está crítica, e nem mesmo o bolo de carne de que ela tanto gostava a satisfazem. Claire chega a prepará-los para a irmã, mas ela diz que eles têm gosto de cinzas. De certa forma, essa é a condição de Justine: despedaçada, decomposta, decantada. Por outro lado, Claire demonstra ser um rochedo, mas essa força acaba por ruir em determinado momento. Na segunda parte do filme, é a vez de Claire sucumbir ao desespero.



Melancolia é um filme incômodo por uma série de fatores, do tema que aborda ao tratamento que lhe é dispensado, passado pela excelente montagem que ajuda a compor um quadro de lamento profundo. Ao mesmo tempo, é um filme lindíssimo, que tem sua importância pela abertura da possibilidade de encontro do ser humano consigo mesmo. À medida em que as personagens vão chorando suas mazelas, vai ficando claro para o espectador o quanto aquele movimento pode ser uma grande catarse também para ele. Esse efeito especular espetacular faz o filme crescer como cinema e o eleva patamar de arte genuína, se se adotar a perspectiva de que a arte o é quando fala do homem em sua acepção universal. O sofrimento que atravessa as duas irmãs pode ser lido para além de fronteiras geográficas ou linguísticas, pois todos estamos passíveis de experimentá-lo. Além disso, existe uma lógica e uma verdade que atravessa todo o filme e que aponta para um mundo desesperançado, em que a descrença do ser humano em uma fonte de acalento chegou ao seu apogeu. Por tantos motivos, o longa alcança as linhas do zênite cinematográfico e inscreve seu nome no rol de grandes produções que mantêm a fé na sétima arte, e que emergem com baixa frequência. Pode-se dizer que Von Trier tenha erigido um monumento ao desconsolo, que aponta para a necessidade de revisão de passos e de rearranjo de perspectivas no campo da forma sobre como se pode encarar a vida.

A associação do termo que designa profunda tristeza com um planete de potência destruidora é mais do que acertada, e abre terreno para uma narrativa que também se beneficia de grandes atores. Kirsten Dunst está magnífica como Justine, e prova que também é capaz de oferecer ótimos desempenhos quando não sucumbe às comédias de apelo sensual que empesteiam as salas de cinema. Seu prêmio de melhor atriz no festival de Cannes de 2011 está em boas mãos, e coroa uma trajetória de franca evolução. A tristeza está de tal forma impregnada em sua personagem que nada parece aplacar sua afasia. Até mesmo sua irmã mais velha, que parecia tão segura de si e capaz de ampará-la, também vê sua establidade desmoronar. Melancolia nos prova, assim, que estamos todos vulneráveis. Não há quem não tenha enfrentado a tristeza e, se ainda não a enfrentou, esse dia certamene chegará. Por sua coragem em dissecar esse mal, o filme demonstra correlação possível com Reencontrando a felicidade (Rabbit hole, 2010), que também discorre sobre a falência da alegria naqueles que se encontram com a dor. Dunst dá conta de captar essa intensidade dramática a cada cena que lhe foi dada, e ainda destila sua beleza angélica em lindos fotogramas. A cena em que sua personagem se banha à luz do luar é tão fugaz quanto encantadora.

Charlotte Gainsbourg é outra que dá sinais claros de competência na pele de Claire, e trafega por uma linha tênue entre o conformismo, a omissão e o desalento. Sua personagem começa o filme como uma grande tábua de apoio para a irmã, mas acaba sendo atravessada por um desespero tão grande – ou talvez maior – quanto o de Justine, que a segunda parte de Melancolia dá conta de mostrar. A estrutura episódica é um recurso caro a Von Trier, que já o havia utilizado em Dogville (idem, 2003), Manderlay (idem, 2005) e Anticristo. No filme em questão, a estrutura é típica, composta de um prólogo, e dois capítulos cujos títulos são Justine e Claire. Ambas as atrizes têm chance de demonstrar toda a sua diligência, e Gainsbourg demonstra certa intimidade com o universo de Von Trier, por ser esta a segunda vez consecutiva em que é dirigida por ele. Não se pode negar que haja traços de misoginia na condução do percurso feito pelas duas irmãs. Como já havia feito antes, o cineasta coloca as mulheres da vez em situações extremas, em que suas forças são colocadas à prova por uma série de acontecimentos extenuantes. É como se ele exercitasse novamente seu sadismo para temperar com requintes de crueldade a vida de duas mulheres em tensão crescente, cuja certeza do fim fere de morte e leva a atitudes descabidas e disparatadas. Tudo isso envolto em aspectos técnicos e cênicos que constituem uma coreografia bem articulada da dança mortal e faiscante que é viver e estar de pé.

O casamento de Rachel: o colapso familiar revisitado

O título engana à primeira vista. O casamento de Rachel (Rachel getting married, 2008) é, na verdade, um filme sobre o drama familiar detonado por Kym (Anne Hathaway), uma jovem que acaba de ser liberada de uma clínica de reabilitação e que foi convidada para ser madrinha de casamento de sua irmã, cujo nome está presente no tal título. É através de sua presença que Jonathan Demme, mais conhecido por O silêncio dos inocentes (The silence of the lambs, 1991) e Filadélfia (Philadelphia, 1993) espia as lutas inglórias que se travam no seio de um ajuntamento familiar, calcando-se numa espécie de subgênero cinematográfico que é pródigo em conflitos. Como de hábito em produções sobre o tema, a reunião do clã de Connecticut é a ocasião perfeita para a emersão de antigas mágoas e ressentimentos, e de como pode ser trabalhoso lidar com as incongruências que, ora distanciam, ora aproximam parentes.



A festa é o cenário onde transcorre a maior parte do filme, cujo diretor se vale de uma estética um tanto “poluída” para a concepção de uma radiografia dolorida das mazelas que cada um dos convidados daquela comemoração apresenta. A narrativa transporta o público diretamente para a tal festa, sem que se possa acompanhar a cerimônia religiosa ocorrida alguns minutos antes. Então, o desfile de personagens começa, e é quase certo que cada espectador se identifique com algum deles. Aqui, Demme é feliz em colocar na tela pessoas que fogem à classificação esquemática de “tipos”, e valoriza o que há de mais humano e universal em cada um, desde a mãe extremosa até a irmã que não está tão segura de si assim, passando pelo noivo e por outros agregados que contribuem para o andamento da história. É interessante notar que a tal estética mencionada confere um aspecto quase documental a O casamento de Rachel, que tem sua grande força atrelada à atuação de Anne Hathaway, que merece o parágrafo seguinte.

A atriz, uma das mais requisitadas de sua geração atualmente, consegue demonstrar grande força e vivacidade na pele daquela que é a verdadeira protagonista da história. Normalmente anêmica e irrelevante em seus papéis, como em O segredo de Brokeback Mountain (Brokeback Mountain, 2005), ela exibe autenticidade e entusiasmo interpretando uma jovem com um histórico de desentendimentos com a família, cuja presença é a dinamite que faz eclodir uma série de engasgos que saem das gargantas dos convivas do matrimônio que movimenta o filme. Antes de sua Kym, seu papel mais apreciável talvez tenha sido um só: a Andrea de O diabo veste Prada (The devil wears Prada, 2006), em que desempenhou uma grande dobradinha com Meryl Streep. No filme de Demme, como bem definiu um crítico, Hathaway está tensa, arisca e linda, magnetizando as atenções para si e comprovando que está em franca evolução. Ela escapa dos tiques mais óbvios de quem tem o papel de uma (ex-) dependente química nas mãos, e oferece uma composição honesta e admirável, que ganha força com seus parceiros de cena.



O roteiro tem um dado curioso a ser comentado: ele foi escrito em apenas sete semanas e, apesar de ser o quinto da carreira de Jenny Lumet, foi o primeiro a ser rodado. Feliz escolha de Demme a de levar para as telas tal texto, já que sua sinceridade é um de seus pontos fortes, e ajuda a pinçar o filme de uma extensa seara de títulos que trazem reuniões familiares que se tornam lavagens de roupas sujas. A aproximação do roteiro e da montagem de O casamento de Rachel é muito mais de Festa de família (Festen, 1998), o grande marco do movimento Dogma 95, que de Tudo em família (The family Stone, 2005), um compêndio de lugares comuns sobre o tema. A maneira como a câmera se posiciona em algumas sequências, exercitando um certo voyeurismo, assemelha-se ao comportamento de intrusa silenciosa da lente de Vinterberg, que passeia pelos espaços como quem conhece cada recanto ali apresentado. Nesse sentido, ambos os filmes, cada qual com sua intensidade, traz para o foco a discussão sobre uma família disfuncional. O filão, como já se disse, é bastante profícuo no cinema de um modo geral, mas os acertos talvez sejam maiores que os erros.

O casamento de Rachel não é um daqueles dramas cuja força se assemelha a de um petardo, mas há que se notar que muitos de seus aspectos permanecem majoritariamente por um motivo : todos têm uma família, e a identificação virá em maior ou menor grau. Os encontros e desencontros que atravessam a narrativa demonstram seu caráter permansivo, pois onde há família, há incongruência e dissensões. Cabe comentar também a envolvente trilha sonora assinada por Donald Harrison Jr. e Zefer Tawil. Em uma das sequências mais musicais do filme, os convidados da festa se entregam a uma espécie de embriaguez na qual deixam fluir seu comportamento hedonista e despreocupado. Essa é uma das cenas mais interessantes apresentadas e, embora soe um tanto deslocada do decorrer da ação, confere um ar divagante a tudo o que vem acontecendo até então. É também um dos índices de personalidade do filme, algo tão urgente e necessário em um ambiente cinematográfico de isomorfismos preocupantes e submissão a fórmulas e esquemas descarados.

Em O casamento de Rachel, não existe espaço para culpados ou inocentes. Cada personagem é revelado em sua amplitude e em sua complexidade, o que caracteriza a obra como um passo adiante em meio a produções que retratam personagens chapados e sem grandes fragmentações. Kym talvez seja a síntese da grande contradição que atravessa a condição humana, com seus rompantes de verdade, suas tiradas agridoces e sua capacidade de continuar demonstrando afeto pela família em meio a calorosas discussões. A comemoração é sempre entrecortada por momentos de colocação de opiniões não muito agradáveis, que vão sucedendo um após o outro. Ao final da sessão, sobra a certeza de que, em família, não há terreno para o cultivo de meios-termos, e é preciso se desapegar de máscaras e capas para que o outro saiba com quem está lidando. Ainda assim, muitas vezes prevalecem os vernizes que embelezam aritificialmente as relações familiares, nossas primeiras relações com outros seres humanos, e apresentam pessoas que são como sepulcros caiados.

Cinema Paradiso e o amor explícito à sétima arte

O imaginário cinéfilo coletivo, de tempos em tempos, acolhe filmes que se inscrevem em uma espécie de panteão que os leva à lembrança franca e recorrente. Com Cinema Paradiso (Nuovo cinema Paradiso, 1988) aconteceu exatamente esse processo. Sua inscrição no rol dos inesquecíveis se deu quase concomitantemente ao seu lançamento, e fez dele um ícone de uma geração de apaixonados pelo fazer cinematográfico e pela nobreza da experiência de estar diante de uma tela acompanhando uma boa história. À base de alguns clichês que podem ser abstraídos, Giuseppe Tornatore ofereceu ao público uma emocionante e sincera abordagem de filmes dentro de um filme, e nos outorgou uma bela carta de amor ao cinema.



No centro da trama se encontra Salvatore (Jacques Perrin, na fase adulta), um homem que está afastado do contato familiar há algum tempo. Sua mãe tenta restabelecer comunicação com ele para avisar da morte do padre da pequena cidade onde ele viveu, e a notícia aciona uma grande caixa de recordações que estavam adormecidas naquele que agora é um cineasta bem-sucedido. Então, somos transportados para uma clássica narrativa em flashback, o primeiro dos clichês irresistíveis empregados por Tornatore para trazer encanto ao seu conto. E o personagem principal passa a ser interpretado por Salvatore Cascio, um adorável garotinho que conduz uma bela jornada por uma vida simples e algo dolorida, cabível dentro uma conjuntura de conflito, como o era a Segunda Guerra Mundial. Ali, envoltos por uma série de limitações de ordem financeira, os habitantes não tem grandes esperanças, e o cinema surge como uma grande possibilidade de mergulho em uma outra dimensão, capaz de fazer as pessoas esquecerem suas mazelas por aproximadamente duas horas.

O grande impacto, porém, surge para Salvatore, graciosamente apelidado de Totò pela família e, por tabela, pela comunidade local. O menino desenvolve uma relação de amizade sublime com Alfredo (Philippe Noiret), o projecionista do Cinema Paradiso, uma modesta sala que apresenta filmes não tão recentes e se torna uma das raras alternativas de entretenimento para os moradores da região. Em meio às suas travessuras de criança, Totò faz constantes visitas a Alfredo, e esse contato contínuo faz brotar no coração dele um amor imenso pelo ofício exercido pelo amigo. Não por acaso, ele faz do cinema a sua profissão, como indica o roteiro nos primeiros minutos de filme. Para o personagem, a sétima arte é uma grande porta de entrada para mundos inimagináveis, romances avassaladores, espetáculos grandiosos e uma fuga voluntária e algo saudável de uma realidade tão perversa. O menino não sabe sequer se seu pai, distante por causa da guerra, retornará para casa, e resta a ele entretecer sonhos mirabolantes proporcionados pela sala de projeção de sua cidade, que ganha cada vez mais freqüentadores. Os filmes, porém, têm de passar pelo crivo do padre, que se escandaliza com todas as cenas de romance e as censura, incitando o imaginário dos meninos da idade de Totò.

A amizade do garoto com Alfredo é o outro grande encanto do filme. O projecionista, um pobre homem que não se vê em outra profissão senão aquela, é dado a alguns rompantes, no melhor estilo italiano – é preciso cuidar para não ter uma concepção enviesada por estereótipos -, causados pela presença insistente de Totò em seu local de trabalho. O menino é arguto em suas negociações com Alfredo, e consegue obter definitivamente a disposição em ensiná-lo a lidar com as projeções depois de ajudá-lo em uma árdua tarefa: um exame escolar. Daí em diante, Totò aprenderá todos os procedimentos necessários para transformar os rolos em imagens, o que o levará, posteriormente, a espalhar o seu encanto com uma multidão de espectadores. Nesse sentido, Cinema Paradiso se revela como um ensaio poético sobre o poder da imagem e suas reverberações na vida de um espectador. A paixão pelo cinema move a vida inteira do protagonista, e ajuda a alinhavar suas lembranças, como quem está o tempo inteiro vivendo uma sequência de fotogramas. Nas entrelinhas, Tornatore sustenta que a vida é cinematográfica, e oferece um painel rico de possibilidades para cada um, que é o mais importante de sua própria história.



Interessante é observar que, quando estava filmando o longa, o cineasta o concebera como uma espécie de epitáfio para o próprio cinema, que, já àquela época, sucumbia à crescente industrialização perpetrada por tantos nomes que se atrelam a ele unicamente por razões comerciais e pecuniárias, bem como buscara apontá-lo como um signo da resistência das salas tradicionais, cada vez mais suplantadas pela proliferação dos multiplexes que arrebanham tertúlias de espectadores que privilegiam ação desenfreada e pouca emoção. Essa ideia acabou sendo deixada de lado diante do sucesso alcançado pelo filme. Pelo menos, o diretor nunca mais tocou no assunto, o que parece indicar o abandono da defesa dessa bandeira. Aqui também cabe a citação de A rosa púpura do Cairo (The purple rose of Cairo, 1985), filmado alguns anos antes a também lembrado como um tratado sobre o fascínio exercido pela sétima arte.A verdade é que o filme italiano se abre em muitas portas e permite debater qual a relação que cada espectador tem com o cinema. Há quem o enxergue como fonte de fruição e plataforma para a reflexão sobre questões profundas. Há quem o conceba como um espaço para risadas desatadas, diante de uma vida tão hostil que, por si só, já é dramática. A despeito de qual seja a maneira com que se encara o cinema, é indiscutível o apelo que ele exerce sobre o público, especialmente em uma sociedade tão imagética e adepta de tecnologias que se desenvolvem em progressão geométrica como essa contemporânea.

Não se pode esquecer de se comentar a bela trilha sonora assinada por Andrea e Ennio Morricone para o filme, também sempre lembrada quando se menciona Cinema Paradiso. As canções pulsam a cada cena, e traduzem uma realidade de desalento e o apego ao cinema como uma válvula de escape para uma vida um pouco menos ordinária. O compositor selou uma parceria recorrente com Tornatore, em títulos subsequentes como A desconhecida (La sconosciuta, 2006) e o recente Baaría – A porta do vento (Baaría, 2009). No filme analisado, a música é um dos grandes trunfos de que a narrativa dispõe para conferir grandiosidade e emotividade à trajetória de Totò. Esse aspecto do filme leva a uma citação a Ezra Pound, teórico da literatura que postulou que a linguagem poética é carregada de energia graças a à conjunção de três elementos: melopeia, fanopeia, e logopeia. Os termos têm origem grega e definem, respectivamente, o poder de criação da música, da imagem e da palavra. Esses termos podem ter seu uso alargado e pensado para a linguagem cinematográfica, carregada de impacto e capacidade mobilizadora. A doce melopeia de Cinema Paradiso salta aos ouvidos como um canto mavioso e sensível, que envolve os sentimentos, evidenciando um filme que não tem a menor vergonha de ser um filme para se sentir.

Seus intérpretes também contribuem para a fluidez e comoção interna, sobretudo o menino Salvatore Cascio, que ganhou o papel depois de ser testado como tantas outras crianças do lugar em que se deram as filmagens. Na vida real, ele tem o mesmo nome e o mesmo apelido do personagem escrito por Tornatore, o que chamou a atenção do diretor. Entretanto, o que levou-o a eleger Cascio como Totò foi a grande habilidade do garoto em memorizar as falas e marcações de uma cena durante os testes de elenco. Que pessoa com um pingo de sentimento e emoção resiste ao encanto do personagem? Sempre envolvido em pequenas encrencas, mas também uma criança amorosa e compassiva, ele ganha o público quase à primeira vista, que começa a partilhar de seu enternecimento diante de um desfile de imagens filmadas. Com todos os fatores agrupados e uma sinceridade e eficiência no uso de alguns lugares comuns para os dramas, Cinema Paradiso atesta sua beleza em sua arquitetura cênica que nos leva a pensar no quão idílicos podem ser a infância e o cinema, levando à velha constatação emoldurada por uma memória edulcorante de que “éramos todos felizes e não sabíamos”.

Reconstrução de um amor: a perseguição a um ideal inalcançável

Exibido nos cinemas brasileiros sem fazer muito alarde, Reconstrução de um amor (Reconstruction, 2003) é um interessante exercício de observação estilizada de um relacionamento amoroso, concebida pela intenção de Christoffer Boe, então um novato na direção. Partindo da premissa mais corriqueira que poderia haver, ele entrega uma instigante anatomia dos meandros de incerteza e descontrole que assolam namoros e casamentos. Seu protagonista é Alex David (Nickolaj Lie Kaas), um fotógrafo que vive uma relação estável com Simone (Maria Bonnevie), até o instante em que ela deixa de ser, em boa parte por causa de seu interesse na figura misteriosa de Aimee (Maria Bonnevie), uma mulher que vê passar um belo dia na rua. Dali a pouco tempo, ele estará enredado em um misterioso e aparentemente complexo e intrincado jogo com contornos de suspense e descentralização.

Boe não está exatamente inventando a roda com Reconstrução de um amor, mas consegue dar a sua história um tratamento quase anticonvencional, conferindo ao romance do protagonista ares de ficção científica e metalinguagem. Em primeira instância, o realizador brinca com a própria construção da narrativa cinematográfica e com as amplas possibilidades que ela pode representar. Os personagens são localizados geograficamente antes de cada sequência - expediente algo descartável, mas válido dentro da proposta - e se movem em cena de acordo com o bel-prazer do tal narrador, por assim dizer. Contudo, mas do que um amor, a reconstrução pela qual o protagonista procura é a de sua vida, partindo, para isso, da resolução de sua demanda amorosa. A dúvida que se levanta com relação a "verdade" por trás daquela incerteza que passa a consumir Alex é amplificada pelo fato de ambas as mulheres que atravessam sua vida serem interpretadas pela mesma atriz. Maria Bonnevie é um escândalo de beleza, e torna totalmente crível o drama do personagem de Kaas, que persegue aquela mulher que lhe parece onírica e, ao mesmo tempo palpável. Simone e Aimee aparecem juntas em uma única sequência, e deixam em aberto se sabem ou não uma da outra. O fato é que este é um filme permeado por elipses e jogos de realidade/interpretação muito produtivo, por não se preocupar em responder às questões que levanta. Cabe ao público embarcar na investigação e concluir o que bem entender.



A grande questão que atravessa o longa-metragem não é o seu tema, mas a maneira através da qual a história é contada. Não há mais nada, dizem alguns, que já não tenha sido apresentado pelo cinema. Resta, então, inovar no estilo de narrativa dentro dessa arte de pouco mais de cem anos. O caos se instaura na vida de Alex a partir do momento em que ele dá vazão ao ímpeto de seguir Aimee, mesmo estando na companhia de sua namorada. O que acontece logo em seguida a essa procura do personagem é uma completa virada em sua vida. De um hora para outra, ele não é mais reconhecido por aqueles que o rodeiam, pessoas com quem sempre conviveu. Surge a indagação que passa a fazer parte do filme: tudo é apenas um jogo ou aquelas pessoas, de fato, não sabem mais quem é Alex? Desde o princípio, porém, um narrador onisciente que faz pequenas intervenções ao longo da trama lança uma dica, dizendo que tudo o que está sendo apresentado nessa história é uma construção. Mesmo assim, garante essa voz, vai doer. A dor pode ser física ou psicológica, mas ela surge, de fato, traduzida na angústia do fotógrafo, ávido de reestabelecer com a namorada e os amigos o contato que parece ter sido rompido.



Pode ser muito incômodo lidar com um filme que não se apressa em fechar raciocínios, mas em abrir portas para a construção do próprio espectador. Mas vale a pena deixar um poucode lado os roteiros excessivamente pasteurizados e se entregar a uma abordagem que valoriza os fatos não filmados, as palavras não ditas e o que se localiza em uma estrutura profunda, acessível apenas por meio de uma leitura inferencial e exegética. Teorias mil são permitidas para se encaixar ao jogo cênico de um filme que, a exemplo de um contemporâneo e compatriota seu, vai além do óbvio no tratamento de esferas nefastas do ser humano: Dogville (idem, 2003). Como no longa de Von Trier, o pano de fundo das cenas é quase ou mais nítido que as cenas em si, e pavimentam um estética da sinceridade parecida com a proposta por Fernando Pessoa ao comparar o poeta ao um fingidor que finge tão bem uma dor que acaba sentindo verdadeiramente. Retoma-se aqui o comentário sobre o aviso do narrador: por mais que se trate de uma ficcionalização, a dor, o incômodo e a angústia podem surgir. Esses sentimentos decorrem de um apego à história, que apresenta traços tão críveis que permitem ao público comprar sua ideia. Outrossim, a temática das relações amorosas sempre terá a adesão dos espectadores, por se tratar de um assunto de comoção geral.

A ilusão do cinema é posta em discussão com o quebra-cabeças de Reconstrução de um amor. Embora seu resultado final não o permita ser considerado uma obra-prima, há grandes méritos na estreia de Boe. Além dos que já foram comentados, ainda há que se destacar o desempenho marcante de Nikolaj Lie Kaas, um dos nomes mais frequentes nos créditos de filmes dinamarqueses, ao lado de Ulrich Thomsen. Ele une uma beleza bruta e exótica com um pulso firme para lidar com a agudeza dos sentimentos de um homem que se vê transtornado, com seu mundo fora do lugar. Seu desespero se desenvolve em uma gradação que o leva a questionar sua própria sanidade, embora ele busque se recusar a acreditar no caos que está vivendo. Nem mesmo sua casa está mais lugar, e sua senhoria chega ao ponto de afirmar que ela nunca existiu. Tudo isso seria consequência da sua traição? Teriam mudado todos por não reconhecê-lo como capaz de comenter esse erro e, então, passaram a não vê-lo mais como alguém familiar? Alex teria ido em busca de um ideal inalcançável de felicidade e completude, uma procura inerente ao ser humano. Entretanto, ela é um fim que justifica os meios por que ele passou?

Todo o filme é atravessado por um recorte surrealista e uma série de elementos que o transformam em uma espécie de noir romântico. A fotografia granulosa que marca várias sequências auxilia a envolver toda a narrativa em uma névoa espessa em que o mistério convida o espectador a desnudá-lo sutilmente. A luz azul, a exemplo do que faz em De olhos bem fechados (Eyes wild shut, 1999), acende a lanterna do sobressalto, como se algo de muito inesperado pudesse acontecer e inundar as cenas de uma atmosfera desoladora, o que também traz à memória um exemplar recente de filme que também se vale do recurso das cenas azuladas para compor um panorama de percurso temporal, o indizível Namorados para sempre (Blue valentine, 2010). Em cada um deles, a predominância dessa cor fria no tratamento da imagem tem um fim distinto, mas os três se aproximam porque a luz inebria e embriaga a percepção do espectador, atordoando seus sentidos. Se jogos interpretativos mais elaborados não forem um grande problema para quem assiste, Reconstrução de um amor pode se revelar uma sessão aflitivamente interessante e memorável.

A árvore da vida: ultrapassando qualquer fronteira entre cinema e experiência epifânica

O movimento perpétuo pode ser libertador. Entregar-se a um estado de embriaguez pela contemplação também pode se configurar como uma necessidade do ser humano. Há filmes que ultrapassam qualquer limite supostamente estabelecido entre vida, arte e reflexão. Os aparentes dispersos apenas citados são apenas um espécie de súmula do amálgama de sensações que derivam de uma sessão de A árvore da vida (Tree of life, 2010), excelente trabalho de direção propiciado por Terrence Malick. Interpretar o que o cineasta se propôs a dizer talvez seja uma das tarefas mais inúteis dentre aquelas que se podem levantar com relação ao filme. A ele, bastam o sentimento de fruição genuína. Somos embalados e enlevados por uma atmosfera de ensimesmamento que reúne o essencial da condição humana. Em nossos recônditos, questionamo-nos: Quem somos? Para onde vamos? De onde viemos? São indagações basais para qualquer um de nossa espécie e, talvez, delas derivem todas as outras que se vão suscitando em nossa longa, ou curta, ou apenas caminhada sobre esse pedaço de chão que se convencionou chamar Terra.

Com efeito, houve quem dissesse que, a exemplo dos filmes anteriores do realizador, assistir a esse é quase uma experiência litúrgica. De fato, a dimensão espiritual do homem pode ser acionada imediatamente depois de se colocar os olhos nas cenas esplêndidas que se vão sucedendo, sem a menor preocupação – ao menos, aparentemente – de ser didático ou clássico. Subverte-se a narrativa, transgride-se a linearidade em prol de uma circularidade e um grau de complexidade que se assimila à própria existência. Reducionismos e constatações peremptórias se digladiam, mas não mantêm suas forças por muito tempo em A árvore da vida. A vida é poética, tocante, mas também uma eterna fonte de sofrimento. E quem disse que fomos feitos para ser felizes? De onde terá vindo tanta obrigação de felicidade? E a crença em uma posição privilegiada no espaço sideral e, por conseguinte, no Universo? Sua queda se deu há tempos, por indícios e signos diversos, entre os quais: a descoberta de um sistema heliocêntrico e a contribuição epistemológica da psicanálise. Fatos que vieram trazer à tona um homem que é pequeno diante de uma imensidão, que tem de se curvar à superioridade da Terra e de tudo o que nela há, e de um homem que tem natureza partida, fraturada, estilhaçada, cujos cacos são facetas que compõem um mosaico individual.



Podemos inferir respostas para nossas maiores fontes de inquietude na própria natureza. Um olhar para o firmamento talvez possa dirimir parte do desespero e da sofreguidão que se apoderam da alma de todos os que têm a consciência de sua finitude. Ninguém é eterno. Essa certeza pode ser uma grande fonte de tormento e angústia, e se mistura à absoluta ignorância sobre quando será o fim. Basta a cada dia o seu mal. Mesmo os que amamos, partem. Os pais partem antes dos filhos, mas os filhos podem partir antes dos pais. O senhor O’Brien (Brad Pitt) experimenta na pele essa dor em algum momento, e se ressente da inversão do ciclo “natural” da vida. Quem determina ordens? Quem pode presidir irrestritamente sobre um estado de coisas? O domínio de nós mesmos talvez possa não estar em nossas mãos. O pai austero busca a obediência de seus filhos, e exagera ao exigir uma conduta que não pode ser adquirida senão após um longo passar de anos. Conflitos derivam dessa dissonância entre expectativa e realidade. Não há conciliação possível quando se deseja impor aquilo a que o outro não pode, não deve ou não quer se submeter. Nasce desse jogo complexo uma relação dual entre Jack (Sean Penn, em um lampejo da fase adulta do personagem) e seu pai. Dual porque mistura de amor e raiva, de carinho, ternura e ressentimento. Tudo ao mesmo tempo. Estabelecer fronteiras é impossível.



As palavras são esparsas, propositalmente esparsas. Imagens brotam com abundância e exuberância, suplantando a comunicação verbal e evidenciando o abismo que existe entre os sentimentos, os objetos, os acontecimentos e as palavras. Palavras são sempre tentativas, nunca podem recobrir com exatidão o que começa como pensamento. Ciente dessa interdição, o realizador se valeu de uma compilação de códigos imagéticos geradores de êxtase e perturbação. À mais discreta sombra de questionamento, o mundo se ergue imponente, desafiando a pequenez que nos cabe. Viver é um claro enigma, e a ausência de respostas aliada à ampla possibilidade de conexões individuais dadas pelo filme garante sua força e intensidade. Em certo momento, não há pessoas em cena. Os pais e os filhos dão lugar a um mergulho na poeira das estrelas, na vida marinha, nas entranhas da Terra, no pulsar lento de animais que apenas cumprem seu ciclo. A trajetória de perscrutação chega perto do que há de mais basilar na natureza. Chega-se quase ao átomo. A existência é mais fantástica e mais grandiosa do qualquer intenção de classificá-la. Somos frutos um penoso trabalho, de acúmulos diários, de somatórios de momentos, de uma complexidade que é uma das nossas grandes fontes de agonia. A árvore da vida, sem qualquer alarde, pode-nos conduzir a essas constatações, exalando sua essência plena. Nós damos os significados que nos parecem os mais razoáveis, e não temos que depender da ciência das intenções do autor de uma obra para analisá-la. Há um nome por trás do filme, mas o filme fala por si só desde o momento em que começa a ser concebido. Tal qual cada pessoa não tem controle exato sobre o efeito que suas palavras poderão causar em seu interlocutor. Elas partem de um emissor e, uma vez ditas, não se recolhem mais.

Discorrer longamente sobre cada ínterim de um filme tão complexo e, ao mesmo tempo, tão simples, requer um esforço admirável. A árvore da vida é uma fonte inesgotável de possibilidades, que jorra para uma potente coalizão de forças que provoca no espectador um encontro consigo mesmo e com o mundo. A perda da capacidade de observação do simples e do prosaico parece irremediável, mas as imagens belíssimas e a decisão de Malick de abdicar de uma narrativa talvez funcionem como um antídoto para ela. As reverberações sonoras e silenciosas do filmes nos arremessam o tempo todo para uma faceta de princípio da incerteza, fortificando-o como estudo diligente da inabilidade do homem, bem como de sua falibilidade. As fronteiras entre cinema e experiência epifânica, sempre discretas, fundem-se com este exemplar magnânimo de cinema autoral. O filme sorri, questiona, impele e se apresenta sob tantas outras formas que levanta a certeza de se estar sendo confrontado com um caleidoscópio e suas imagens múltiplas e encantadoras. Entretanto, no caso do filme, a dor também pode ser acionada, quando está em presença de elementos que ferem, como a morte e a incomunicabilidade, esta cada vez mais presente hoje. Ao apontar suas lentes para tantos fenômenos naturais e para o mundo pura e simplesmente, Malick nos evoca um estado de contemplação, e uma necessidade de rompimento com uma volatilidade nas relações interpessoais, descartando-se a mediação eletrônica em prol de interações de corpo presente, dentre tantos outros temas que, a depender do público, podem se superpor.

A missão do gerente de recursos humanos: uma viagem além do óbvio

São poucos os filmes orientais que conseguem atravessar o hemisfério e alcançar o outro lado do globo, o que significa sua exibição em circuito comercial. Felizmente, alguns concluem esse percurso e nos brindam com boas histórias, diretores competentes e atores inspirados. A missão do gerente de recursos humanos (The human resources manager, 2010) vem se somar a essas poucas produções, com sua trama salpicada de fatos inusitados protagonizada por um homem totalmente cativante. Sem jamais ser nomeado, e interpretado por Mark Ivanir, o personagem, como indica o título, detém o cargo de gerência de recursos humanos de uma panificadora em Israel. O fato que altera a sua rotina de casa para o trabalho, e vice-versa, é a notícia do assassinato de uma ex-funcionária do estabelecimento em um ataque terrorista. Por mais que não haja mais nenhuma responsabilidade concreta da pequena empresa sobre a jovem morta, a Polícia encontra com ela alguns papéis que indicam um certo vínculo seu com a panificadora. Com isso, o gerente terá de viajar até a distante Romênia, a fim de repatriar o corpo daquela que é uma imigrante estrangeira.



A arquitetura dramática erigida por Eran Riklis é mais uma prova de seu cinema que foge do óbvio, e se vale de conflitos particulares para tratar de uma realidade muito maior, que pode, até mesmo, assumir contornos globais, a exemplo do que ele fez em seus dois longas anteriores, A noiva síria (The syrian bride, 2004) e Lemon tree (idem, 2007). Em ambos os trabalhos, um fato simples ganha contornos inesperados, quase bizarros, compondo um estilo particular do diretor e servindo como ponto de partida para discussões interessantes sobre os rumos que a humanidade vem tomando, sobre a necessidade de um contato mais cálido entre as pessoas, sobre como a burocracia pode transformar procedimentos simples em tarefas hercúleas, entre tantos outros tópicos. O périplo do gerente começa quando ninguém além dele pode assumir a função de levar a jovem de volta para sua terra natal. Para além dessa demanda, que tem de ser resolvida para que o nome da panificadora não saia arranhado, ele tem de se acertar com a ex-mulher, e lidar com o crescimento de sua filha. Ela está crescendo, e ele quase não tem podido participar desse desenvolvimento por estar preso a um emprego que odeia.

Indo na contramão de sua vontade, ele empreende a viagem à Romênia, mas uma série de necessidades que vão surgindo para que o corpo seja transferido transformam o que era relativamente simples em uma jornada estapafúrdia. O espectador é convidado a participar desse percurso, e A missão do gerente de recursos humanos acaba se mostrando como um road movie muito afetivo e interessante. Riklis reafirma a sua competência para falar sobre gente ordinária que tem de matar um leão por dia, vencendo os desafios que a vida lhe vai impondo. Com isso, também vem se firmando como figura de proa do cinema israelense contemporâneo. Não há grandes novidades em termo de conteúdo no filme, mas sua abordagem é tão cativante e sincera que não demora para que se desenvolva uma relação de cumplicidade entre o público e o personagem, que aparece em cena o tempo todo, sem qualquer segundo de descanso. Somos levados àquela jornada pelo seu olhar, como se ele narrasse silenciosamente o que vai vivendo. A ele se une uma galeria de personagens igualmente carismáticos, mas, nem por isso, fáceis de se lidar. É o caso do filho adolescente da jovem morta, que insiste em não acreditar no falecimento de sua mãe. O relacionamento que o gerente desenvolve com o garoto acaba sendo, pela força das circunstâncias, mais próximo do que com a sua própria filha.

Não é exatamente necessário ter tido um contato anterior com a filmografia de Eran Riklis para apreciar o filme a contento. Mas é interessante ter uma visão de um de seus dois filmes anteriores, para um cotejo entre elementos que parecem ser recorrentes em sua carreira. A despeito disso, o filme vale por si só, e se configura como uma produção que parte de uma centelha de humanidade para expandi-la e refletir sobre uma luta individual contra instituições de ordem superior. O protagonista não tem autonomia nem mesmo em seu lugar de trabalho, e sua viagem à Romênia é muito mais uma imposição de sua chefe do que uma vontade da sua parte em evitar um incidente diplomático. Entretanto, ele acaba se envolvendo com aquela situação dramática e assumindo a missão como se ela fosse realmente sua. Ele ainda precisa enfrentar a barreira do idioma, já que seu árabe é totalmente diferente do romeno que ele deveria dominar para estabelecer comunicação com a família da ex-funcionária da panificadora. Chega a ser comovente testemunhar a tentativa de diálogo entre ele e a mãe da jovem, mediada pelo homem que o acompanha na jornada e fala as duas línguas. Essa realidade babélica é perfeitamente abarcada pelo roteiro, que evidencia a necessidade de apelo a sentimentos e gestos universais para o alcance de um entendimento mínimo.



Além do filho da jovem, o gerente tem de lidar com um jornalista intratável, que não perde a mínima chance de desmoralizá-lo e, por conseguinte, manchar o nome da empresa que ele representa. O jornalista é a encarnação da imprensa marrom, que não se preocupa com certos traços éticos, mas com a produção e a venda de notícias, custe o que custar. Em alguns momentos, é possível odiar o personagem. Por outro lado, a sua construção, bem como a dos demais, não é unidimensional, o que inclui também o gerente. Ele se mostra corajoso em muitos momentos, mas também tem seus lapsos de covardia e seus rompantes de agressividade, além da fatia de conformismo que o mantém ligado ao cargo que tanto rejeita, fato que explicita logo no começo do filme, ao ser confrontado por sua chefe com a urgência de tomar uma atitude para o caso que norteia toda a duração do longa-metragem. Essa opção por não apresentar personagens chapados é mais um grande acerto de Riklis, que ganha cada vez mais prestígio a cada novo filme. Ele tem uma relação de proximidade com a cultura brasileira, já tendo passado uma temporada no país. Sua grande aposta é no tratamento humano aos seus personagens, criando histórias que falam de uma realidade microscópica, por assim dizer, para alcançar uma escala muito maior. Em A noiva síria e em Lemon tree, ele partiu de um fato de grandes proporções para falar dos seres humanos ali envolvidos. Em A missão do gerente de recursos humanos, ele faz o percurso contrário.

O roteiro foi escrito por Noah Stollman, a partir do livro A mulher de Jerusalém, e tem outros pontos fortes, além dos já comentados. Entre eles, a capacidade de dar um rosto e uma humanidade à questão da imigração em Israel, e de aproximar essa cultura tão diferente do nosso olhar ocidental para a nossa percepção. Normalmente associada apenas ao judaísmo, a nação israelense tem uma vasta multiplicidade, que vale ser conferida, sob pena de queda e (pre)conceitos estereotipados a respeito daquele país e de sua gente, que pode consistir, entre outras coisas, em considerar judeu uma nacionalidade, e não uma religião. O filme também é uma chamada de atenção à necessidade de se tomar as rédeas da própria vida, sintetizada na figura do gerente, cuja ausência de nome só reforça a teoria de um homem que é mais um na multidão com uma tarefa a ser executada. Quando está quase chegando ao seu destino, ele tem de usar um tanque de guerra e, assim, concluir sua odisseia. Esse é o último signo de insolidez que atravessa o seu caminho, e o aproxima de uma conclusão que lhe traz o reencontro com a sua própria humanidade, e com a possibilidade de gerenciar verdadeiramente pessoas, e não somente números.

O prevalecimento da comédia física em Bananas

Depois de conhecer a sinopse de Bananas (idem, 1971), fica muito mais fácil entender a motivação que levou ao seu título. O segundo longa-metragem de Woody Allen como realizador é uma grande galhofa, ao propor uma reflexão algo crítica sobre a situação de submissão de certos países da América Central a regimes ditatoriais simbolizados por figuras de contornos bizarros. Logo na primeira sequência do filme, o espectador entra em contato com a verve altamente sarcástica que o diretor então iniciante imprimiu ao seu trabalho. Um repórter de televisão cobre uma manifestação popular, durante a qual ocorre o assassinato de um ditador. Agindo com total frieza, o repórter faz de tudo para passar pela multidão de revoltosos e conseguir uma declaração daquele homem em estado agonizante. Os ares surreais que circundam a cena são o primeiro indício do que virá dali em diante, e consumirá 81 minutos do tempo de quem estiver do outro lado da tela acompanhando o filme, que tem seus momentos de altos e alguns poucos baixos. O saldo final, portanto, está muito mais perto de ser positivo.

Em seguida a essa abertura hilária pelo que tem de inacreditável, somos apresentados a Fielding Mellish (Allen), um homem com uma profissão também aberrante. Ele é testador de produtos que estão em estudos para serem lançados no mercado, e sua rotina de trabalho inclui ser cobaia das invenções mais estapafúrdias que se possa imaginar. Esse dado de composição do personagem abra a possibilidade do exercício da comédia física, um detalhe que atravessa o filme como um todo. Então com 36 anos e com muito mais fios de cabelo do que atualmente, Allen tinha mais disposição para escrever e interpretar cenas que exigiam de seu comprometimento corporal, como a que mostra seu personagem testando um produto que oferece a possibilidade de atividade física em pleno expediente, seja nas gavetas da mesa, seja no momento de atender o telefone. As traquitanas que Fielding auxilia a comercializar são uma espécie de correspondente distante dos tipos inacreditáveis que Danny Rose (também Allen) apadrinha em Broadway Danny Rose (idem, 1984), como se o segundo pudesse ser considerado uma citação indireta do primeiro. Ademais, há uma forte presença do humor pantomímico, que consiste no largo emprego de expressões faciais e gestuais que causam o riso, algo que Charles Chaplin consagrou a ponto de seu sobrenome ter se derivado sufixalmente e se tornado adjetivo para esse tipo de humor.

Bananas se demonstra um bom filme por sua conjugação eficiente de comédia romântica com sátira política, temperadas com o genuíno humor do cineasta, que ainda galgava os primeiros degraus de sua extensa e profícua carreira, que já contabiliza mais de quarenta filmes. O lado cômico-romântico do filme fica por conta da paixão de Fielding por Nancy (Louise Lasser), uma ativista política que bate à sua porta colhendo assinaturas para um abaixo-assinado contra os abusos que vem sendo cometidos na pequena República de San Marcos, o país que aparece logo no começo do filme, na comentada cena da reportagem. A aparição da moça em seu apartamento é a deixa para que o personagem a convide para entrar, e ali nasce um romance fugaz e desastrado entre eles, como tantos outros que Allen nos apresentaria posteriormente, em títulos cujos protagonistas também são vividos por ele e os pares românticos são vividos por Diane Keaton ou Mia Farrow, principalmente. Lasser empresta sua beleza adorável para Nancy e surge na tela como um rascunho bem feito de Farrow ou, em outras palavras, como uma precursora da então futura parceira de Allen em tantos trabalhos subsequentes. Nancy se sente atraída por Fielding por sua simpatia e desprendimento, mas sente que necessita de algo mais, que há uma ausência nele que precisa ser suprida. É por causa dessa paixonite que o protagonista vai parar na republiqueta centro-americana, onde acabará assumindo a presidência e conquistando um sucesso involuntário, em mais uma das ironias bem articuladas do diretor. A associação com as chamadas “repúblicas das bananas”, que, muitas vezes, incluem o Brasil, são quase imediatas, assim como com o governo cubano, que também está sintetizado na figura de Fielding, que vai se juntar ao revolucionários da ilha para impressionar a garota que lhe trouxe interesse.



O roteiro de Bananas foi escrito em parceria com Mickey Rose, algo que o diretor deixaria de fazer posteriormente, concebendo seus textos sem qualquer outra pessoa para dividir o trabalho. Rose também roteirizou o primeiro filme de Allen, Um assaltante bem trapalhão (Take the money and run, 1969), bem como elaborou as falas da redublagem de O que há, tigresa? (What’s up, tiger Lily, 1966), também “dirigida” pelo cineasta – se é que esse é o termo mais adequado para o que ele fez. Já faz alguns anos que Rose não escreve, e a maior parte de seus trabalhos foi pensada para a televisão, onde ele se demonstrou bastante produtivo. Sua junção com Allen em Bananas permite observar o quanto o diretor já poderia revelar de suas próprias características nesse filme, e que viria a expandir e refinar com o passar dos anos em uma obra que pode ser classficada, com toda a razão, como monumental. Ao longo de tantas décadas, seu nome se tornou grife, uma espécie de selo de garantia de filmes criativos e pensantes, e vários atores já puderam experimentar participar de seus trabalhos. No filme em questão, sobre espaço para um ainda jovem e semidesconhecido Sylvester Stallone, que faz ponta como um arruaceiro que, acompanhado de um amigo, intimidando Fielding.

Outros elementos recorrentes da carreira do diretor também aparecem em Bananas, como a figura do sujeito inseguro e inábil, que mete os pés pelas mãos em conquistas malfadadas e tem um olhar algo obtuso sobre o mundo. O longa-metragem não é um de seus mais inspirados, por soar um pouco redundante em algumas sequências, mas também já apresenta ao público o excelente timing cômico do diretor, que extrai graça e risadas de situações que beiram o absurdo, gerando comentários pertinentes que encaixam esse trabalho na esfera do nonsense. Há também um certo componente de ingenuidade no filme que lhe confere o passaporte para figurar entre os mais despretensiosos do diretor, que ele foi deixando de lado posteriormente, e retomou poucas vezes, como em O escorpião de jade (The cursion of jade scorpion, 2001) e Scoop – O grande furo (Scoop, 2006), que também são seus filmes recentes mais subestimados. Allen é um diretor que demonstra, a cada nova produção, que está longe de se poder circunscrever a um arco de tempo restrito. Bananas comprova sua capacidade de ser atemporal, já que criticar os desmandos de ditadores que se consideram embaixadores de Deus na Terra, infelizmente, não ficou datado. E se, depois, ele enveredaria pelos caminhos das constatações ácidas ou agridoces da natureza humana, intimista ou tragicômica, aqui ele já trazia ao público fartas doses de humor associado a bom conteúdo, saudando seus entusiastas em potencial.