“Apenas o fim” e a desconstrução do amor por meio da palavra

O cinema de tempos em tempos gosta de lançar olhares de afetividade para o campo das relações amorosas. Muitos diretores fazem dessa temática um terreno tão fértil que pavimentam suas carreiras apenas em torno dela. Assim acontece com Wong Kar-Wai, realizador de pequenas joias como Amor à flor da pele (In the mood for love, 2000) e Um beijo roubado (My blueberry nights, 2007), só para citar dois exemplos. Entre os diretores recentes, Matheus Souza é mais um a se debruçar sobre o assunto, o que o levou a conduzir o singelo Apenas o fim (idem, 2008).



O filme é um retrato do amor que realça o que ele tem de mais nefando: sua mutabilidade. Sim, antes de se esvair o amor passa por constantes metamorfoses, como passam os amantes, ou talvez porque passam os amantes. Amantes que aqui são simbolizados nas figuras algo emblemáticas de Gregório Duvivier (Antônio) e Érika Mader (a namorada de Antônio), que são jovens e comuníssimos, reflexos de um tempo e de uma geração que aprendeu a pautar suas relações pela palavra escrita (vide redes sociais e sites como MSN, Orkut, blogs e Facebook). Nada em sua personalidade parece se diferenciar daquilo que se enxerga em outros garotos e garotas de sua idade, os 20 e poucos anos. Por conta disso, eles despertam como sentimento primeiro no espectador uma certa identificação – muito mais da parte dos nerds, é bom que se diga.
A trama é das mais simples, podendo ser resumida em uma ou duas frases: uma garota decide ir embora e vai encontrar o namorado pela última vez, tendo apenas uma hora para fazer um balanço do tempo em que eles ficaram juntos. Calcado nessa premissa, Matheus presenteia muito mais os ouvidos que os olhos do público, pois seu longa de estreia é uma clara demonstração de apego à palavra. Durante os 80 minutos da história, os personagens falam sem parar, demonstrando muito do que são por meio dos diálogos que travam um com o outro. Apenas o fim foi construído no melhor estilo “uma câmera na mão e uma ideia na cabeça” resultando em um cinema autoral de verve alleniana, o que se verifica em vários aspectos.
A começar pelo perfil de Antônio, que se delineia em poucos minutos de projeção: o personagem é a composição arquetípica do cara perdedor, que não se dá bem com as meninas por um porte físico atlético ou por um charme irresistível, mas pela insistência e pela conversa inteligente. Além disso, Antônio é dominado em vários momentos pela insegurança, que o leva frequentemente à insensatez no trato com sua namorada, cujo nome jamais é mencionado. Qualquer eco que leve à uma associação com a persona criada por Woody Allen não é pura coincidência, pois o próprio Matheus contou que parte de sua inspiração vem dos filmes dirigidos pelo veterano novaiorquino. Esse aspecto torna Apenas o fim um pouco mais prazeroso para quem é fã de Allen, mas cabe assinalar que o filme de Matheus não é um mero decalque da produção alleniana.


O roteiro, escrito também por ele, tem uma linguagem muito própria, e que reflete com competência notável o modo de expressão típico da juventude contemporânea, embora em certos momentos fique específico demais, circunscrevendo-se a um grupo de jovens cariocas da Zona Sul viventes dos anos 2000. Tal opção feita pelo cineasta, entretanto, é absolutamente legítima, pois lhe permite lidar com aquilo que conhece bem. Afinal, Matheus é cria dos pilotis da PUC, famosa universidade privada situada no bairro da Gávea, um dos mais aprazíveis do Rio de Janeiro. Ele estudou ali e conhece cada ponto da geografia ricamente arborizada do ambiente. Nesse ponto, nota-se mais uma semelhança do “discípulo” com o mestre Allen. A Nova York amada e idolatrada do realizador vetusto também é constantemente retratada em seus filmes, evidenciando a intimidade que ele tem com seu lugar do coração.
Nas falas de Antônio e sua namorada, também não faltam referências explícitas a filmes, desenhos animados, séries e personagens que marcaram o romance dos dois, e que podem servir de espelho para muitos jovens casais. De alguma maneira, os diálogos deles sintetizam aspirações e frustrações de uma juventude que não se reconhece há muito nos enlatados hollywoodianos, que insistem em instituir um padrão de comportamento para essa faixa etária e que são mandados para solo estrangeiro para ser empurrado goela abaixo de platéias totalmente heterogêneas. E a maneira como as conversas dos protagonistas são conduzidas exala fluidez e causam um sorriso de canto de boca no espectador, que podem se tornar gargalhadas a depender da sua receptividade. Em dado momento da história, ambientada integralmente no campus da universidade em que eles estudam, uma menina passa, mas apenas eles a veem, e a namorada de Antônio diz que ela tem cara de que elegeu como filmes prediletos Diário de uma paixão (The notebook, 2004) e Um amor para recordar (A walk to remember, 2002), que são vistos depreciativamente pela protagonista e por Antônio.
Eles também brincam com outros ícones de quem viveu sua infância no início dos anos 90, citando a Vovó Mafalda, que apresentava um programa de desenhos pela manhã e que, na verdade, era um homem. Antônio demonstra sua indignação com o fato, alegando que é inadmissível um dos seres mais carismáticos de seu tempo de criança ser um homem travestido de mulher. A maneira como eles dialogam evoca outro diretor que tem forte apego à verborragia, e que atende pelo nome de Domingos Oliveira, esse sim um patrício de Matheus Souza. Como o cineasta setentão, o jovem Matheus se mostra inclinado a analisar as causas e consequências da dissolução de um amor pelo viés da longa conversa. Com seus diálogos, ele dialoga diretamente com a obra do realizador de Separações (idem, 2002) e Feminices (idem, 2004), que aborda com semelhante enxutez as agruras da vontade no que tange ao relacionamento entre duas pessoas que se amam. No caso do relacionamento de Antônio e sua namorada, cabem várias neuroses e terceiras e quartas pessoas, muitas mais advindas da parte dela e que atordoam o rapaz. Ele, aliás, tem medo de tudo, de aranhas a altura, o que contribui para caracterizá-lo como o loser que foi mencionado antes.
No fim das contas, Apenas o fim é um filmes descontraído dentro dos limites da escrita e da filmagem de um realizador iniciante e introvertido, que transpira a agonia jovem de cada dia, não esgotando as possibilidades de diálogos com a obra de outros colegas de ofício já septuagenários. A estreia de Matheus Souza na direção é louvável, e vem se somar à boa safra recente que se tem verificado no cinema brasileiro dos últimos anos. Domingos Oliveira, em cuja fonte ele bebe, elogiou bastante o rapaz, quando o filme foi exibido no Festival do Rio de 2008, chegando a dizer que Matheus poderia tranquilamente ser seu filho, pois persegue as mesmas inquietações que tomam o seu cinema. Com uma declaração dessas vinda de alguém tão experiente, há que se atentar com os próprios olhos para a trama juvenil sincera e cheia de frescor que o novato engendrou.

“Nova York, eu te amo” e os desencontros na urbe contemporânea

Reunir diretores de estilos e nacionalidades distintos sempre é um negócio arriscado, tal qual dar um tiro no escuro. Mas o resultado também pode tender muito mais para a positividade, como atesta Nova York, eu te amo (New York, I love you, 2009), uma compilação de dezenas de pequenos filmes sobre uma das cidades mais esquadrinhadas, analisadas, amadas, homenageadas, romanceadas e desejadas de todo o mundo. Presente em vários títulos, ela é a alma, o corpo e o coração de lindas histórias, contadas por uma seleção caprichada de atores e cineastas.

Entre os nomes envolvidos na produção, figuram nomes que não são novaiorquinos, nem mesmo estadunidenses. Podem-se citar, por exemplo, o alemão de raízes turcas Fatih Akin (Do outro lado), os indianos Mira Nair (Feira das vaidades) e Shekar Kapur (As quatro plumas) e a israelense Natalie Portman (Closer – Perto demais). O filme é uma espécie de primo de Paris, te amo (Paris, je t’aime, 2006), que reuniu 23 curtas de 5 minutos para render graças a Cidade Luz. Parece que houve uma certa inveja dos moradores dos EUA, que motivou uma espécie de resposta à altura ao longa francês. Melhor para os cinéfilos, que se esbaldam com um grande apanhado do que há de melhor na safra recente de realizadores. Cabe afirmar, entretanto, que o resultado final de Nova York, eu te amo fica um pouco aquém do de Paris, te amo, talvez muito mais por questões de ordem subjetiva.
Enumerar detalhes e características de cada diretor e de cada história não é o escopo dessa crítica, mas algumas delas merecem ser comentadas. A primeira de todas traz uma envolvente competição entre os personagens de Hayden Christensen e Andy Garcia por uma mulher. Tudo começa em um táxi, veículo que reflete a pressa e o frenesi de uma grande metrópole. Ben (Christensen) acaba dividindo o carro com um desconhecido em uma tarde chuvosa. Depois, a história se encaminha para um bar, que serve de cenário para um divertido jogo de gato e rato entre os personagens. O segmento é dirigido por Allen Hughes, que, em parceria com seu irmão, foi responsável anteriormente por Do inferno (From hell, 2001). Para um início de filme, a história é bem simpática, e revela uma faceta algo malandra de Nova York.

Ao longo de seus 110 minutos de projeção, o filme exibe uma galeria de tipos que, em sua maioria, são memoráveis, e abre espaço para alguma pirotecnias narrativas e cênicas, e deixando espaço para intérpretes tarimbados realçaram seu traquejo para encarar papéis diferentes. Um outro curta que certamente chama a atenção do espectador é o que brinca com as idas e vindas de um relacionamento amoroso, e é protagonizado por Christina Ricci e Orlando Bloom. Os dois demonstram um bom entrosamento em cena, embora contracenem por apenas 1 ou 2 minutos. Presentes no segmento de Shunji Iwai, eles são velhos conhecidos de chamadas telefônicas, que só se encontram pessoalmente depois de uma série de pequenos desencontros. O lado mais passional da cidade que se encaixa em vários adjetivos e epítetos se revela aqui com toda a força, e é capaz de encantar um público ávido de romantismo e certa dose de idealização.
Um outro curta bastante interessante é protagonizado por Anton Yelchin, ator novato que vem conquistando espaço em Hollywood, vide a sua presença no elenco de O exterminador do futuro 4 – A salvação (Terminator 4, 2009). Ele vive um jovem que se envolve com uma garota paralítica, de quem está tomando conta para ajudar o pai dela. A paixão dos dois inicialmente apresenta contornos juvenis e hesitantes, mas o que se vê no início não é exatamente o que se concretiza poucos minutos depois. Decerto, esse filmete dirigido por Brett Ratner (Dragão vermelho, A hora do rush) é um dos mais surpreendentes de Nova York, eu te amo, pois subverte as expectativas que lança em seu prólogo. A direção de atores desse segmento é bastante eficiente, e ressalta o apuro dos roteiristas envolvidos em criar histórias consistentes.

A irregularidade é um detalhe que sempre se assinala em filmes episódicos, e é um dos clichês entre os críticos. Esse elemento aparece em Nova York, eu te amo, mas em uma escala muito pequena, insuficiente para comprometer o filme em sua macroestrutura. Como um todo, ele oferece uma sessão de qualidade para os apreciadores de uma boa história, e evoca a natureza múltipla de produções da década retrasada, como os painéis de diferentes horizontes orquestrados por Robert Altman em Short cuts – Cenas da vida (Short cuts, 1993) e Paul Thomas Anderson em Magnólia (Magnolia, 1999). Diferentemente desses dois, contudo, as trajetórias dos personagens de Nova York, eu te amo jamais se entrecruzam, tornando os cotidianos dos homens e mulheres de cada segmento um tanto estanque, para o bem e para o mal. Ainda assim, a coleção de curtas é uma experiência altamente válida e digna de atenção.
Em seu percurso pelas várias tramas costuradas sob o título acima, o público entra em contato com um dos aspectos mais sobressalentes da contemporaneidade: a fragmentação. Ao optar pela estrutura de pequeninas narrativas, os idealizadores do projeto trafegam pela via da obliteração de uma completude que já foi concebida e reclamada com mais intensidade em tempos precedentes. Cada um dos curtas tem duração inferior a 10 minutos, o que impede um apreço mais intenso por qualquer uma das histórias. Esse talvez seja o maior inconveniente do longa, em alguns momentos. Quando o espectador começa a se envolver com uma história, ele é abruptamente retirado dela, para conhecer uma nova, envolver-se rapidamente com ela, e deixá-la também, e assim sucessivamente. Vale ressaltar também que a palavra “amor”, evidente no título, assume diferentes camuflagens e análises, que endossam a riqueza do filme e reafirmam a sua condição de painel da multipolaridade humana no trato com esse sentimento.
Outro aspecto que salta aos olhos é a capacidade de mimetismo da cidade para abrigar os mais variados estilos de habitantes, trazendo novamente à tona uma peculiaridade dos grandes centros urbanos. Nova York é a urbe pulsante, o coração do mundo, com suas contradições e encantos, com seu lado deplorável e também com sua face encantadora. Como personagem que é, a cidade recebeu um olhar multilateral, e abriga pessoas em busca de um refúgio urgente para a coisificação do ser humano, caso da prostituta vivida por Maggie Q, que entra em um inteligente jogo dialético com o cliente em potencial vivido por Ethan Hawke, desmontando algumas convicções que já duram há muito sobre o amor. E também gente para quem o desalento alcançou níveis máximos, e que parece reclamar a companhia de seus iguais em alguma instância, tal qual demonstra a mulher desiludida de Julie Christie em seu encontro fortuito com o funcionário de um hotel encarnado com docilidade desconcertante por Shia LaBeouf. Ao acender das luzes desse poderoso exemplar de miscelânea audiovisual, pulsa no coração um sentimento de amor pela Nova York de cada um, que se materializa para além de qualquer referência espacial exata.

“O refúgio”: uma crônica moderna da falta de rumo

Do diretor François Ozon, verdadeiramente, podem se esperar muitas surpresas. Um dos nomes mais ativos do cinema francês contemporâneo, ao lado de Christophe Honoré, ele dirige quase um filme por ano, vide as datas de seus últimos trabalhos: Amor em cinco tempos (5 x 2, 2004), O tempo que resta (Le temps qui reste, 2005), Angel (idem, 2006) e Ricky (idem, 2009). A esses, vem se somar O refúgio (Le refuge), filmado no mesmo 2009 de Ricky. Para sua protagonista, Ozon elegeu Isabelle Carré. Ela personifica Mousse, uma jovem tão sem rumo quanto bela.

Mousse é namorada de Louis (Melvil Poupaud), e esse romance é tão intenso quanto destrutivo para os dois. A abertura do filme já coloca essa observação em evidência. A câmera do diretor apresenta um grande plano-sequência de Paris à noite, com ruas movimentadas, gente indo e vindo. A noite, por si só, já carrega consigo, dentre outras características, o sombrio, o soturno e o sorumbático. Depois de um ou dois minutos de exibição dos créditos, com uma espécie de voo rasante no metrô parisiense, chegamos a um quarto onde estão os protagonistas. Mousse e Louis tomam uma alta dose de drogas, e aquele elemento de fuga da realidade lhes dá o desejo de fazer sexo. Eles já não têm por onde se drogar, mas Louis encontra uma maneira de injetar a droga e levar ambos a um êxtase fabricado e fugidio.
No dia seguinte, eles estão exaustos sobre a cama, e Louis é o primeiro a despertar. Movido pelo desejo irracional de se drogar, ele procura onde introduzir a heroína que consome, e só encontra uma veia no seu pescoço. A cena que mostra o consumo de drogas do personagem é forte e impactante, demonstrando que Ozon não estava interessado em se eximir de apresentar uma realidade acachapante, incômoda. Aquela acaba sendo a última dose de Louis, que morre poucos minutos depois de overdose, deixando Mousse “viúva” e desorientada com a ausência repentina do namorado. A partir desse acontecimento de contornos fatídicos, O refúgio começa a se delinear, num ritmo parecido com o de uma gestação: lento e gradual. Afinal, a gravidez é um tema que aparece com toda a força no longa, pois Mousse descobre, logo depois da morte de Louis, que espera um filho dele. Significa, portanto, que uma parte do namorado ficou com ela, o que assegura a continuidade de sua semente.
Por conta dessa gravidez, Mousse entra em forte conflito interno, e pensa inicialmente em um aborto. Mas logo acaba se encantando – discretamente – com a possbilidade de ser mãe, e decide levar a gestação adiante. Mas que fique bem claro que a decisão da personagem advém de uma impossibilidade de levar sua vontade inicial a cabo. Ela hesita tanto entre ter ou não o bebê que, quando se dá conta, a gravidez já está bastante adiantada, e não há mais como voltar atrás. Com isso, o título do filme se torna justificável, pois Mousse decide passar os meses de espera da criança em uma casa distante do frenesi citadino. Lá, ela pretende encontrar a paz necessária para seu autoconhecimento e para uma vida menos desregrada. Entretanto, Mousse acaba se comportando de modo reprovável para uma grávida, não deixando de consumir drogas, o que faz de suas atitudes uma fonte de angústia constante para o espectador, que assiste com impotência à sua pouca afeição ao filho que carrega no ventre.
Ozon se arriscou ao fazer O refúgio. O roteiro, escrito em parceria com Mathieu Hippeau, valoriza sobretudo os vácuos narrativos, entregando o descontentamento da protagonista com sua realidade de forma pouco palatável. Sabemos que Mousse não desejava aquela gravidez, e o norte do filme é exatamente o fardo e, ao mesmo tempo, a delícia de ser mãe. Mesmo que dure apenas 88 minutos, o longa pode soar cansativo para quem não está habituado a histórias melancólicas. Sim, se há uma palavra capaz de sintetizar o espírito do filme, essa palavra é melancolia. O realizador de 45 anos lança um olhar dolorido para a história de vida de uma mulher sem rumo, e estende sua observação algo gélida para toda uma juventude contemporânea.

Com isso, ganha como primo-irmão um conterrâneo de Jean-Pierre e Luc Dardenne: A criança (L’enfant, 2005). O vencedor da Palma de Ouro de melhor filme em Cannes também retrata uma juventude perdida e vazia, e usa a chegada de um filho para evidenciar a inabilidade de jovens protagonistas para lidar com os cuidados necessários advindos com a paternidade e a maternidade. Ozon demonstra uma filiação ao estilo da dupla de diretores ao investir em uma abordagem um tanto distante da história, focando suas lentes na vida de Mousse com uma certa isenção de julgamento, mas transfigura seu olhar em algo terno, por mais que a personagem esteja muito aquém do que se espera de uma genitora. Como os Dardenne, Ozon não se ocupa de dar lições de moral, mas apenas em contar sua história.
E a rotina pacata de Mousse se altera com a chegada de Paul (Louis-Ronan Choisy), o irmão de Louis, que é homossexual, fato que vai render um desdobramento importante à trama posteriormente. Ele quer estar perto da jovem, e os dois acabam construindo uma amizade muito bonita, já que Paul parece ver no filho que Mousse espera a continuação de seu irmão, de quem não andava tão próximo ultimamente. Inicialmente arredia à presença de outra pessoa em seu lugar seguro, ela acaba condescendendo em abrigar o rapaz por ali. E não tarda para que um sentimento maior que a amizade brote em seu coração. Desse sentimento, porém, derivam atitudes sem floreios, que apenas evidenciam a enorme carência emocional e afetiva que paira sobre aquela futura mãe.
O refúgio é um filme singelo, destituído de peripécias narrativas, que transmite uma mensagem de constante desconforto e imprime uma sombria realidade ao cotidiano angustiante de uma mulher de beleza e desamparo igualmente intensos. Com todo o enredo girando em torno da gravidez da protagonista, Ozon realizou um desejo que alimentava há alguns anos: falar sobre a gestação. É curioso saber que Isabelle Carré estava mesmo grávida quando atuou no filme. O fato representa uma interpenetração da ficção na realidade, e gera o questionamento, ainda que embrionário: até que ponto a maternidade pode significar uma mudança de horizonte na vida de uma mulher? O final chega para coroar a total falta de perspectiva de Mousse, e se afasta do que Hollywood preceituaria como happy end. Melhor assim. A realidade de Ozon é menos sublime, mas é mais plausível.

“Caos calmo” e a necessidade de reinvenção diante da perda

Considerado como combalido, o cinema italiano contemporâneo ainda pode dar grandes mostras de vitalidade, como demonstra Caos calmo (idem, 2008), filme de estreia de Antonio Luigi Grimaldi, que conta com roteiro de Nanni Moretti. A simples menção do nome do segundo na ficha técnica do longa-metragem já é um chamariz para quem já ouviu falar de O quarto do filho (La stanza del figlio, 2001), trabalho que rendeu a Palma de Ouro a Moretti em Cannes. De fato, há muita competência na realização desse filme, que, como aquele dirigido por Moretti, trata mormente da questão da perda.

Se em O quarto do filho o protagonista Giovanni (o próprio Moretti) mergulhava na dor e no arrependimento ao experimentar a dura realidade de conviver com a morte do filho que se estava revelando problemático, em Caos calmo ele dá vida a Pietro Paladini, que tem de lidar com a terrível perda de sua esposa. O filme começa com uma sequência em que o personagem passa uma manhã na praia acompanhado de seu cunhado, lazer que é interrompido quando Pietro percebe que há uma mulher prestes a se afogar. Ele se lança nas águas para salvá-la, e consegue o feito. Enquanto isso, a câmera visita a casa do protagonista, e o espectador percebe que a mulher dele está morrendo e, ao que parece, o fato é inevitável. Essa é a grande ironia da história: enquanto ele salva uma mulher desconhecida, sua companheira de anos falece, de certa forma, escapando de suas mãos.
Ao chegar a casa, Pietro é informado do que aconteceu, e assim se inicia seu processo lento e silencioso de entendimento de sua sorte e de conformidade com a perda. O luto do personagem norteia toda a narrativa que se alinhava no filme, que é uma adaptação do romance homônimo de Sandro Veronesi. Trata-se de um drama comovente para espectadores afeitos a reflexões densas sobre os mistérios da vida, e encará-lo pode ser como estar diante de um espelho para quem já precisou se habituar à ausência de um ente querido. Um aspecto que logo chama a atenção é a reação plácida de Pietro à morte de Lara. De certa forma, é uma maneira de esclarecer um lugar-comum acerca dos italianos, que sempre são tidos como histriônicos e expansivos. Em vez de lacrimejar e vociferar, o personagem começa a buscar modos de compreender porque ele não estava em casa quando o fato trágico ocorreu e, somado a isso, ele tem de cuidar de sua filha única de dez anos, fruto de seu casamento.
Para ser honesto com o espectador em potencial de Caos calmo, fica registrado aqui que esse não é um filme que se pauta pela ação. A câmera de Grimaldi espia o sofrimento mudo de Pietro, que não parece capaz de verbalizar a dor que sente, e encontra refúgio para sua chaga psicológica na observação lenta e paciente de pessoas que vêm e vão. Como tem de levar sua filha à escola todos os dias, ele aproveita os intervalos longos entre o início e o fim das aulas da menina para contemplar o cotidiano de gente simples que passa por ali. Logo, ele vai acabar reencontrando Eleonora Simoncini (Isabella Ferrari, de Um dia perfeito), a mulher que resgatou das águas, e dar início a um romance de contornos desalentadores com ela. A cunhada de Pietro, Marta (Valeria Golino, de Respiro) é outra mulher que passa a rondar sua vida, mas o personagem é daqueles que cosem pra dentro, como disse Clarice Lispector certa vez.
O sofrimento de Pietro é tão interiorizado que nem parece existir, mas ele está ali: lento, latente, lancinante. E o envolvimento de Pietro com Eleonora se concretiza em uma cena de sexo entre eles de duração relativamente longa, com dose de violência e paixão. No fundo, nota-se que aquela atitude é apenas uma forma do protagonista de se realizar com o êxtase erótico. Em vez de excitar, a cena gera comoção e desconforto emocional.
A carreira de executivo é colocada em enésimo plano por Pietro, que só se interessa por encontrar as raízes de sua amargura e tentar extirpá-la. Por seu caminho, passam pessoas que tenham encorajá-lo a recomeçar, mas é mais simples falar que fazer. Caos calmo ensina que a dor não deve ser cultivada, mas precisa ser vivida dia após dia, até que seja absorvida e eliminada. O grande mérito do filme é apostar nesse ciclo lento e silencioso de reinvenção afetiva de Pietro, resultando em um conto moderno e sincero sobre o valor que passamos a dar a quem já se foi. A morte, ano após ano, continua sendo um assunto delicado, e Grimaldi coloca o dedo na ferida ao entregar um filme que sonda os escombros resultantes a viuvez inesperada de seu protagonista. A música é outro detalhe no qual o filme ganha pontos. Ela ficou a cargo de Paolo Buonvino, que fez um trabalho notável, privilegiando as composições incidentais, que assinalam brilhantemente a tragédia particular de Pietro.
Nanni Moretti também merece ser elogiado por seu trabalho de ator. Na pele de Pietro, ele não acumula a função de diretor, e tem tempo de sobra para reinar em cena, aparecendo quase o tempo todo na história. Afinal, o filme é dele, e cada minuto de sua presença na tela evidencia sua capacidade de mimetismo na introdução na realidade de um homem comum, que cria um mecanismo estranho para aceitar a morte da esposa: da observação de pessoas levando suas vidas banais ele extrai forças para dar novos passos, e reavaliar sua trajetória. Em que pese alguns instantes claudicantes do filme, um resultado que pode ser atribuído ao fato de o cineasta ser um iniciante, o ritmo de Caos calmo é, no geral, incomodamente melancólico. Grimaldi repete com esse filme sua parceria com Moretti, já que ele fora dois anos antes o diretor de produção de O crocodilo (Il caimano, 2006), último filme de Moretti até o momento. Agora, o italiano tem a oportunidade de dirigir a faceta ator do veterano, e extrai uma interpretação memorável dele.
Em linhas gerais, a experiência de se assistir ao filme pode ser bastante enriquecedora do ponto de vista do contato com uma realidade nefasta que assola o cotidiano de alguém que tinha a quem mais amava. Em nenhuma passagem da história aparecem cenas de flashback apresentando momentos felizes do casal quando Lara era viva. Com isso, a abordagem do diretor, decalcada do romance, torna-se, ao mesmo tempo, asséptica e terna. Asséptica por não se converter jamais em torrente de lágrimas – o que também seria absolutamente legítimo, pois cada um sabe a dor que sente – e terna por humanizar a figura de Pietro a cada fotograma, apoiado em um elenco de coadjuvantes que cumpre com louvor a missão de servir de ponto de apoio ao personagem na sua jornada rumo ao entendimento de seu mal. Ao fim da projeção, fica no coração o sentimento de que, com a perda, vem a necessidade de reinvenção. E da reinvenção, surge o mimetismo, repelente da falta de vontade de viver.

Uma investigação sobre os limites da apatia ou “Luzes na escuridão”

O olhar sul-americano frequentemente associa tudo que vem da parte setentrional da Europa como sendo dotado de frieza e distância. No caso da Escandinávia, essa máxima parece ganhar força, já que seus habitantes exalam um certo ar de desapego. Como qualquer mito, esse também é passível de ser derrubado. E pode sê-lo feito de uma maneira não muito convencional, como nos atesta Luzes na escuridão (Laitakaupungin valot, 2006). O filme de Aki Kaurismäki chegou às telas cariocas com um atraso fenomenal de 4 anos, o que é quase um crime, tendo em vista a sua qualidade discreta. Felizmente, porém, ele ganhou uma chance no cinema, ainda que em uma passagem relâmpago.

Kostinen é o seu protagonista, um homem taciturno e de pouquíssimos amigos, bem como de pouquíssimas falas. Sua caracterização física e psicológica fazem-no o arquétipo do loser, termo eminentemente estadunidense que já se estendeu há muito para outras culturas. Ele não é popular, não parece muito disposto a travar diálogos com ninguém à sua volta, e a única pessoa com quem fala nos primeiros minutos de projeção é a dona de um trailer que vende salsichas de vitela das quais ele se alimenta. Ainda assim, são ocasiões praticamente semi-monologais. No trabalho, constantemente é vítima de chacotas, o que parece não contribuir em nada para acender nele um desejo de desforra. Pelo contrário, ele mantém intacto seu comportamento passivo, que beira o afásico.
O trabalho de Kostinen é ser guarda-noturno de um complexo de lojas no centro de Helsinque (que, diferentemente do que muitos pensam, é um proparoxítono no original), e a profissão que executa não lhe desperta qualquer entusiasmo. Aliás, ele é o exemplo de pessoa que acaba sendo uma péssima companhia para gente efusiva, que está sempre disposta a fazer mil coisas ao mesmo tempo. Kostinen vai sempre na contramão desse espírito, e isso chega a gerar uma discussão acirrada com um colega de trabalho, entretanto, nem nessa hora ele chega às vias de fato. A verdade é que Kaurismäki demonstra uma capacidade de incomodar o tempo inteiro com esse filme por meio da inércia em que seu protagonista está embebido. O espectador que acompanhar sua história à espera de uma grande reviravolta talvez não tenha seu desejo atendido pelo diretor.
Aqui, Kaurismäki abre mão de qualquer centelha de grandiloquência para narrar um conto moderno de desalento e autonegação de apenas 78 minutos, que mais parecem 30 devido à sua fluidez, malgrado os índices prototípicos do contrário, como a economia na ação e nos diálogos. Antes de prosseguir com os comentários sinóticos, vale comentar um pouco sobre a carreira do cineasta que levou o filme a cabo. Aki Kaurismäki é irmão mais novo de Mika Kaurismäki, com quem trabalhou como co-diretor no início de sua carreira. Os finlandeses são um exemplo de irmãos cineastas que seguem com suas produções em paralelo, diferentemente do que ocorre com os Coen e os Dardenne, para citar dois exemplos.

O cinema praticado por Aki sofreu algumas influências perceptíveis de nomes como Jean-Pierre Melville e Robert Bresson, e sua filmografia inclui uma versão para Crime e castigo, obra clássica de Fiódor Dostoiévski que foi adaptada para a capital finlandesa atual no ano de 1983 (já não mais tão atual assim...). De lá para cá, ele só vem somando trabalhos premiados pelos festivais mundo afora. Um de seus filmes mais elogiados é A garota da fábrica de caixas de fósforos (Tulitikkutehtaan tyttö , 1990), um filme que já apresenta elementos de um forte pessimismo encabeçando a história do romance malfadado entre uma operária e um homem bem apessoado que a ilude. Alguns anos depois, Aki iniciou sua chamada trilogia “Finlândia” com Nuvens passageiras (Kauas Pilvet Karkaavat , 1996), a história de um casal que perde o emprego e tenta, em vão, obter uma nova colocação no mercado de trabalho. O filme seguinte foi O homem sem passado (Mies Vailla Menneisyyttä, 2002), um de seus trabalhos mais elogiados, que tem como protagonista um homem amnésico depois de apanhar durante um assalto, e que levou o Grande Prêmio do Júri no Festival de Cannes do mesmo ano.
Luzes na escuridão encerra a trilogia, e assinala novamente o que parece ser uma característica das mais marcantes de seus filmes: a fotografia em tons algo expressionistas, coloridas e às vezes berrantes, que são uma espécie de antítese da personalidade fugidia de seus protagonistas, também sempre com uma aura acinzentada sobre suas cabeças desorientadas. Esse aspecto parece ser um elo que confere unidade à sua obra, e chama a atenção de olhos atentos às singularidades imagéticas que podem ser associadas a cada realizador. No caso de Kaurismäki, essa parece ser a peculiaridade que ele ostenta como flâmula, e que ajuda a dimensionar sua narrativa para um cruzamento bem-sucedido entre drama intermitente e fios de alegria dissonante. Voltando à sinopse da terceira parte da trilogia, o cotidiano ordinário de Kostinen aparenta ganhar movimento com a aproximação de Aila (Maria Heiskanen), uma linda loura que o aborda no refeitório de seu trabalho.
Na verdade, Aila é a isca de um grupo de gângsters interessados em roubar a joalheria que se situa no complexo vigiado por Kostinen, e ele parece ser uma presa fácil para os encantos dessa mulher, que não faz muito esforço para ganhar sua confiança. Mas o envolvimento deles não tem nada de arrebatador. Pelo contrário. Como ele, ela parece tomada por um conformismo com a vida que a leva a ter como comparsas homens tão reles. E saber se o encontro de Kostinen com Aila será favorecedor de uma reviravolta interior por parte do personagem é descoberta cabível para quem for assistir ao filme. No fundo, como os demais filmes de Kaurismäki, Luzes na escuridão é um filme bastante simples, em que o diretor optou por uma composição de planos minimalista, bem como nas atuações e nos acontecimentos. Cativar o espectador não é uma de suas metas, e sim introduzi-lo em um universo lento e lasso, que se configura em uma investigação sobre os limites da apatia.

“Valsa com Bashir” e o uso da memória para autoconhecimento

Existem filmes que simplesmente ultrapassam o rótulo de mero entretenimento, por sua capacidade de abrir portas e janelas que podem incomodar, e muito, a quem assiste a eles. Valsa com Bashir (Waltz with Bashir, 2008), é desses filmes que merecem atenção especial por sua maneira fantástica de lidar com a dor. E fantástico, aqui, refere-se muito mais a uma possibilidade de despertamento de interesse que à qualidade daquilo que desperta a fantasia, ainda que essa segunda acepção também seja apreciavelmente encaixável ao longa de Ari Folman.

A narrativa dessa animação israelense falada em hebraico está voltada para o cotidiano do próprio Folman, que participou da Guerra do Líbano, ocorrida nos anos 80, e que não consegue se recordar do quanto aqueles dias foram um pesadelo em sua vida. Com isso, ele passa a procurar alguns de seus amigos próximos, na tentativa de reconstitui aquilo que viveu e que, em algum aspecto, lhe foi tão cruel. Na sequência inicial, fica muito claro que o filme é uma mescla de lembranças e de realidade que tomam a vida do diretor, também protagonista. Aliás, esse detalhe da história já merece destaque: Folman se recriou em uma versão animada, e assumiu o posto de personagem principal para colocar na tela seus dilemas e seus questionamentos. Ao mesmo tempo que esse personagem é sua própria computadorização, também é uma espécie de alter ego seu. Nesse sentido, torna-se possível acreditar que o cineasta, além de expor suas feridas abertas de uma forma original, permitiu-se utilizar como a representação icônica do desespero do ser humano pela memória.
O início do filme já apresenta a duplicidade sonho / verdade, com uma sequência em que um personagem é perseguido por 26 cães raivosos. Os animais são corpulentos, e correm atrás de um homem desesperado. Logo, descobre-se que se trata de um sonho do amigo de Folman, que o conta para o diretor, e esse acontecimento é a mola propulsora da ação do filme. Depois de contar suas imagens oníricas, ambos concluem que o sonho pode ter relação com a experiência vivida por eles na guerra. Mas a grande questão é que Folman não se lembra de nada do que aconteceu nesse período, e sua necessidade de recordações leva-o a confrontar vários amigos do passado, para quem faz perguntas insistentes.
A partir das conversas do diretor com uma série de personalidades, o espectador nota que Valsa com Bashir é um filme híbrido de animação com documentário, pois, de um lado, as imagens forma criadas pelo computador e, do outro, as discussões e os personagens que aparecem na tela são realíssimos. O resultado final acaba por caracterizar a produção como um devaneio multicolorido com espasmos de realidade que fascina, espanta e incomoda em certos momentos. Folman aborda uma temática cruenta, que requer um tratamento delicado ou não, a depender da escolha do diretor. No caso de Valsa com Bashir, a opção dele pela animação parece ser pelo fato de os desenhos funcionarem como atenuantes da visão aterradora de cenas reais de guerra, bem como permite uma liberdade maior na exposição dos cenários de que este celuloide (afetivamente falando) é composto.

Folman navega pelas águas profundas do depositário de vivências de que é feita a memória, num trajeto distinto de um contemporâneo seu: Horas de verão (L’heur d’été, 2008), que retrata os conflitos entre memória e novidade sob o prisma da família. O documentário animado traz para o cinema discussões interessantes a esse respeito, e brinda o público com algumas imagens estranhamente belas, que repousam sobre os olhos do espectador com uma intensidade quase acintosa. Há uma certa sequência que é repetida várias vezes no filme: a que mostra garotos nadando em uma praia, que não é situada nem no tempo nem no espaço, e que leva a crer que seja uma reminiscência intermitente que acomete o diretor-personagem. Aqueles adolescentes que aparentam ter seus 15 ou 16 anos são seres humanos que talvez não tenham a exata noção do peso de responsabilidade que está sobre seus ombros. Aqueles jovens talvez sejam Ari Folman e seus amigos.
Tamanho apuro visual e cuidado na direção e na montagem, entre outras qualidades notáveis, fizeram o filme ser um dos cinco finalistas entre os indicados ao Oscar de melhor filme estrangeiro em 2009, concorrendo com títulos como Entre os muros da escola (Entre les murs, 2008) e A partida (Okuribito, 2008), e perdendo para este último, que também era digno tanto da indicação quanto da vitória. O realizador executou uma edição bastante adequada, que permite ao espectador entrar em uma ambiência de pura incerteza, que é como o próprio Folman se sente. Ao longo da projeção vão sendo feitas entrevistas que colocam o grande tema do filme em relevo, e uma das mais interessantes é a que relata um processo de indução de lembranças feito por pesquisadores. Eles apresentaram imagens quaisquer a alguns voluntários, sendo que nenhuma delas fazia parte de suas vidas. Mas, devido a um mecanismo empregado na pesquisa – que quem assiste ao filme descobre qual é, pois ele é explicado – passaram a acreditar que aquelas lembranças eram suas. Esse trecho do filme, bem como outros, demonstram que as convicções de Folman são delineadas de forma subliminar, e cabe ao espectador acreditar ou não nelas.
Como na vida, nada do que é capturado pelo olhar é subjetivo, e em Valsa com Bashir essa tese é reforçada pela bela composição imagética orquestrada pelo diretor. O filme serve ora de acalento, ora de fonte de angústia, bem como nossas memórias nos servem. Para quem não sabe, o título do filme é uma referência a Bashir Gemayel, um líder miliciano e político do Líbano, falecido em 1982, que foi eleito presidente do país, mas sequer chegou a assumir o mandato, pois foi assassinado antes disso, durante a Guerra Civil Libanesa. Na animação / documentário, ele é apenas a ponta de um iceberg metafórico que se traduz em uma deambulação constante e inevitável de um esteta da imagem por sua identidade, usando a memória como diapasão do autoconhecimento.

Os dois lados da mesma moeda em “Vicky Cristina Barcelona”

Gostem ou não, Woody Allen continua lançando um filme por ano. E esse ritmo invejável para muitos realizadores se mantém há mais de duas décadas, confirmando o quanto o novaiorquino é pródigo em construir e entregar retratos precisos de seu tempo e das pessoas. Nos últimos anos, o diretor tem migrado para diferentes locais a fim de se reinventar. Após filmar três vezes seguidas em Londres, de onde saíram Ponto final (Match point, 2005), Scoop – O grande furo (Scoop, 2006) e O sonho de Cassandra (Cassandra’s dream, 2007), Allen recebeu um convite do governo espanhol para rodar um filme em Barcelona, e o resultado é o filme cujo título já resume boa parte de sua sinopse.

Vicky Cristina Barcelona (idem, 2008) é mais um atestado do quanto Allen pode ser competente e nos surpreender. O longa é uma declaração de amor à cidade de Antonio Gaudí, arquiteto da Sagrada Família, obra inacabada que se ergue imponente por lá, e que também serve de cenário para a história do filme. Vicky (Rebecca Hall) e Cristina (Scarlett Johansson) são duas amigas de temperamentos contrastantes que decidem passar suas férias em Barcelona. Logo que o filme se inicia, após os clássicos créditos de abertura de quase todos filmes de Woody Allen, um narrador, outra figura recorrente na filmografia do diretor, ambienta o público no cotidiano e na personalidade das amigas. Entendemos que elas se dão muito bem e têm opiniões semelhantes em vários assuntos, mas divergem radicalmente no plano dos relacionamentos amorosos.
Vicky preza a estabilidade no amor antes de mais nada, e não consegue conceber a ideia de um romance fugaz, com prazo de validade. Sua segurança é seu maior bem. Ela está em Barcelona para concluir sua tese sobre a cultura hispânica, e está de casamento marcado com um noivo bastante sem graça que compartilha de sua maneira totalmente convencional de encarar a vida. Cristina, por outro lado, não sabe o que quer, mas sabe o que não quer, como bem nos informa o narrador. Ela vem tentando a carreira de atriz – e, mais uma vez, uma pitada de metalinguagem aparece no enredo de um filme de Allen - , mas ainda não conseguiu a chance que tanto espera. No amor, é capaz de viver as maiores loucuras possíveis, sem medo de se lançar ao abismo mais profundo. Durante essa breve descrição do narrador, que toma uns 5 minutos do filme, Allen usa o recurso comum de dividir a tela em dois para acentuar as disparidades existentes entre as personagens.
Então, o espectador é transportado para a atmosfera quente e atordoante de Barcelona, uma cidade que exerce o papel de coadjuvante de luxo, suplantando Nova York, amada do diretor, com talento indiscutível. Uma vez no lugar, as amigas logo se envolverão com Juan Antonio, um famoso pintor espanhol que tem tanto talento com suas telas quanto para arrumar confusões. Seu ar galanteador chama imediatamente a atenção de Cristina, que está louca para viver uma aventura excitante na cidade. Vicky, por sua vez, não quer nem sonhar em ser infiel a seu noivo, e também trata de desencorajar sua amiga a ceder a qualquer investida daquele desconhecido. Elas acabam descobrindo que Juan Antonio vem de um processo de separação traumático e escandaloso de Maria Helena (Penélope Cruz), uma mulher tão sedutora quanto desequilibrada. E saber disso só aumenta o interesse de Cristina por Juan Antonio.

O pintor acaba abordando as duas em um restaurante pouco depois da visita delas à sua nova exposição, e causa diferentes reações nas amigas com suas cantadas nada veladas. Ele lhes convida para passar um fim de semana em Oviedo, pequena cidade próxima, para comer, beber e amar, basicamente. A oferta soa ultrajante para Vicky, que declina dela imediatamente, mas encanta Cristina com tamanha objetividade. Ali, ela já está convencida a dizer sim, mas ainda precisa persuadir Vicky. Na sequência em que Juan Antonio tenta convencê-la, surge uma das tiradas mais geniais do filme. Vicky diz que não pretende comprar a ideia de fazer sexo vazio com um desconhecido, ao que Antonio replica: “Sexo vazio? Você se deprecia tanto assim?”, demonstrando a incisividade do pintor para arrebatar a amiga resistente. Não demora muito mais para que ela seja convencida, mesmo que diga que está indo apenas para acompanhar Cristina.

É interessante notar que Allen oferece mais um denso estudo de personagens por meio de uma roupagem cômica. Para quem acredita que as comédias não podem servir de reduto para a reflexão crítica, Vicky Cristina Barcelona está aí para provar exatamente o contrário. As duas amigas se apresentam como dissonantes no quesito paixões, mas não são fruto de uma caracterização esquemática. Na verdade, elas podem ser encaradas como dois lados de uma mesma moeda. À maneira alleniana, Vicky e Cristina encarnam a dualidade do ser humano, que a maior parte do tempo opta por ostentar somente um determinado aspecto de sua personalidade, o que não anula sua capacidade de ser e/ou parecer o oposto ou apenas o discrepante daquilo que é ou aparenta. Durante a aventura das amigas em Oviedo, Cristina cai nos braços de Juan Antonio, que não tem a mesma facilidade para arrastar Vicky para a cama. De alguma maneira, o comportamento evasivo e arredio de Vicky incita Juan Antonio.
Até aqui, o filme já ganhou o espectador com a forma leve e descontraída com que a sua trama é contada. Mas as neuroses nossas de cada dia têm espaço garantido na obra de Allen, e aqui ela atende pelo nome de Maria Helena. Até certa altura, a personagem é apenas citada, até que ela entra em cena e chama toda a atenção para si. A ex-mulher de Juan Antonio é vivida pela talentosa Penélope Cruz, que vem se firmando como uma das grandes intérpretes de sua geração, ao lado de nomes como o de Kate Winslet, Julia Roberts e Juliette Binoche. Sua Maria Helena transpira loucura, uma loucura deliciosa de se ver e ouvir. Inconformada com o fim de seu casamento com Juan Antonio, ela quer de qualquer maneira voltar a viver com ele. E, logo, instaura-se um relacionamento a três: ela, Juan Antonio e Cristina passam a viver juntos, o que choca Vicky. A estada das amigas acaba se estendendo, e cada uma delas trata de lutar para manter suas vidas nos eixos. Mas no fundo, sabem que estão correndo para a desestabilidade com passadas compridas.
Depois da entrada de Maria Helena em cena, Vicky Cristina Barcelona ganha definitivamente ares alomodovarianos. Assim, a homenagem de Allen a gêneros e a diretores se faz concreta novamente. O realizador esquadrinha a cidade espanhola com minúcia, e evidencia em sua paleta de cores múltipla as inúmeras possibilidades de desdobramento do desejo de seus personagens. Fica nítido para o público que todos ali buscam uma identidade que os faça se sentir em seu próprio centro, mas, no fundo todos estão completamente perdidos. Barcelona serviu perfeitamente como pano de fundo para uma história que mexe com os sentidos, e é libidinosa como poucos trabalhos produzidos por Woody Allen. Nesse filme, ele dirige Scarlett Johansson pela terceira vez, fato que fez muitos apontarem a atriz como sua nova musa, e até mesmo como sua Mia Farrow do século XXI. Talvez seja exagero dizer isso. Não que Johansson não seja ótima atriz e não se enquadre com precisão no universo alleniano – o que dizer da ótima dobradinha entre eles em Scoop – O grande furo? Mas Allen rodaria seus dois filmes seguintes sem a presença de Johansson: Tudo pode dar certo (Wheathewer works, 2009) e Você vai conhecer o homem dos seus sonhos (You will meet a tall dark stranger, 2010), elegendo outra loura para um dos papeis principais neste último: Naomi Watts.

Um comentário que se faz necessário sobre a interpretação de Scarlett Johansson é que sua Cristina é facilmente perceptível como o alter ego feminino de Woody Allen. Cada atitude da personagem remete ao trabalho de Allen como ator, o que também se reflete em seu gestual. Cristina representa um sopro de vivacidade naquele personagem que está sempre à volta com fracassos amorosos, com pílulas para dormir e seus ataques psicológicos, pois é mais jovem. Por outro lado, por ser uma mulher, seus problemas parecem ser em quantidade ainda maior. Diferentemente de Vicky, sua maior virtude talvez seja a exposição clara de seus ímpetos, bem como a consumação quase imediata de todos eles. Mas este talvez seja também o seu maior defeito. Lá pelas tantas, quando o filme já passou de sua primeira hora de duração, é Vicky quem começa a questionar sua vida tão regrada e, ao mesmo tempo, tão insossa. E esse questionamento acabará lançando a moça em um envolvimento amoroso com Juan Antonio, quase ao mesmo tempo em que se dá seu desenlace com Cristina, que sente, mais uma vez, que uma relação triádica com ele e Maria Helena não é o que ela quer realmente. Por conta dessa aproximação entre Vicky e Juan Antonio, seu noivado fica ameaçado, perdendo completamente o sentido.
Em sua essência, Vicky Cristina Barcelona pode ser entendido como um filme sobre pessoas com suas vidas vazias em busca de um preenchimento interior que não conseguem encontrar. É possível até mesmo dizer que se trata de um drama disfarçado de comédia. Allen optou novamente por dar uma condução cômica à trajetória de duas amigas que começam como diametralmente opostas, mas que, com o avançar da narrativa, têm novas possibilidades de lidar com a vida sendo aventadas pelo roteiro esperto do cineasta. O filme é um brinde à vida e às inúmeras propostas que ela pode oferecer, mas também é um novo encontro de Allen com suas obsessões, como a inevitabilidade da morte, a frustração do sexo e ao clamor pela arte como tábua de salvação que, aqui, vem encarnada na figura do artista Juan Antonio. A ida do diretor para uma cidade tão solar e, por isso mesmo, mais quente, só lhe fez bem. Cada minuto desse filme é impregnado de um lógica simples, apesar de envolta em um certo pessimismo: tudo o que nos resta é, cientes da impossibilidade de burlar a morte, viver bem pelo tempo que temos.